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A internet deu ruim: museus, acervos e digitalização

No último dia 27 de outubro, eu tive a honra de apresentar um “spin off” da minha série “A Internet Deu Ruim” lá no Centro de Pesquisa e Formação do Sesc de São Paulo, dento do ciclo Gestão Cultural em Debate (a minha participação foi na aula sobre cultura digital). Foi um convite sensacional (obrigado, Gustavo Torrezan e Emily Fonseca!) para tirar algumas provocações da cabeça e discuti-las com um grupo sensacional de todo o Brasil (o que não seria possível se estivéssemos em um momento mais tradicional em que a presença física era necessária). Pensem no texto como uma provocação mesmo de como os museus e instituições culturais percebem as tecnologias. Não é nada solidificado e muito aberto às discussões e debates.

As outras apresentações “A Internet Deu Ruim” podem ser acessadas por aqui também.

A Internet Deu Ruim: edição museus

Sempre foi muito difícil conversar sobre cultura digital em ambientes culturais ou artísticos. Não era algo que museus, instituições culturais, artistas, produtores, educadores, e tantos outros profissionais se dedicavam para incorporar em suas tarefas diárias. Havia um certo argumento de que, para tanto, era necessário grandes investimentos em tecnologias que ficariam obsoletas em poucos anos, ou contratar profissionais extremamente especializados, difíceis de achar no mercado e que, de duas uma: ou sabiam de tecnologia, ou entendiam de arte. Nunca os dois campos podiam estar sobrepostos. E, se estavam, eram em nichos específico como a artemídia, net art, e tantas outras vertentes artísticas que englobam as tecnologias em seus processos de produção. E eram nichos mesmos, que ficavam excluídos das discussões sobre o mundo da arte ou nem eram cogitadas em instituições museológicas mais tradicionais. A tecnologia, enfim, era vista como um alien, que existia sobrevoando sob a vida de todos os profissionais e instituições culturais, e escolhia apenas poucos para abduzir e levar para o mundo de bits, pixels, volts, e fibra ótica. Um universo paralelo, por fim, de gente com uma conexão outra que não a mundana.

Há uns anos, eu fui conselheiro da cadeira de Arte Digital do Conselho Nacional de Política Cultural do Ministério da Cultura (quando se ainda tinha um ministério…) com o objetivo de discutir o Plano Nacional de Cultura. A experiência foi um tanto quanto exemplar sobre a situação que acabei de descrever. Havia diversas discussões que, primeiro, diziam que a cadeira não deveria existir já que não era algo que representativo no setor cultural (hahahahaha) e, segundo, que Arte Digital, na verdade, deveria ser mudada para a Cultura Digital. Só esse segundo tópico consumiu horas e horas do grupo de conselheiros do Brasil inteiro para entender se fazíamos uma moção ou não para mudar o nome da cadeira. Para deixar claro a diferença: Arte Digital considera apenas o setor artístico, como museus, instituições culturais, produção artística, etc, em relação às tecnologias; e Cultura Digital é mais abrangente, envolvendo democratização de acesso às TICs, conectividade, inclusão digital, etc. Ou seja, dois mundos complementares, que podem estar conectados, mas apontam para caminhos completamente díspares. No fim, nós fizemos uma moção para separar os dois tópicos, desmembrando a Cultura Digital para uma cadeira própria. Isso faria com que os dois temas ficassem separados, dando força às discussões sobre políticas públicas para a arte digital. Eu, porém, nem consegui completar o meu pequeno mandato de dois anos, pois logo depois da nossa primeira reunião nacional veio o golpe e… já sabemos no que deu.

Tudo isso para explicar que antigamente, na era pré-covid, discutir sobre arte e tecnologia exigia um esforço hercúleo para ser levado a sério e considerado no setor artístico e cultural. Muitos de nós, que trabalhamos com a temática, tentamos por anos “normatizar” o processo, explicando que com a revolução que a internet trouxe era apenas questão de tempo para que as instituições museólogas se vissem obrigadas a considerar as tecnologias dentro do seu departamento artístico, e não de TI. Para exemplificar que isso é mesmo uma realidade, o Comitê Gestor da Internet no Brasil, o CGI.br, fez o estudo “TIC Cultura: Pesquisa Sobre o Uso das Tecnologias de Informação e Comunicação nos Equipamentos Culturais Brasileiros”. Reparem que o foco do CGI são as TICs, ou seja, um tema mais para Cultura Digital do que para a Arte Digital, mas que mostra e muito como os museus e instituições museólogas trabalham com as tecnologias dentro de suas estruturas. Há diversos dados nesta pesquisa que comprovam e muito o descaso com as tecnologias neste setor, mas um que deixa isso muito claro é que de todas as instituições entrevistadas, nenhuma possuía alguma atividade de formação de público somente à distância. 0%! Nenhum museu tinha um plano de formação que apenas usava uma das facilidades da internet, que é atingir um público muito mais amplo do que o atingido pela sua sede física. Para não ser injusto, 5% dos museus entrevistados disseram que fazem tanto atividades educativas à distância quanto físicas nos museus. Mas esse número chega a ser irrisório se considerarmos COMO esses serviços à distância são feitos e POR QUEM (que é uma pergunta muito importante e eu vou voltar a isso em breve).

Ok, nenhum museu é obrigado a dar aulas online ou fazer formações via Skype (na época não existia Zoom). Mas é importante também entender quantas dessas instituições possuem suporte para as tecnologias de alguma equipe especializada. Antes de falar quantas possuem, esse é um dado um tanto quanto controverso. Há sim instituições que possuem departamentos para dar suporte às tecnologias, são 14%. O que não é falado pela pesquisa é como esses departamentos são usados, para qual finalidade, e quão conectados estão com os outros departamentos (como artístico ou de comunicação). Eu já vi museus grandes brasileiros com departamento de tecnologia, mas que servem apenas como “help desk” para assuntos técnicos. Geralmente, esses departamentos não estão inseridos nas discussões artísticas ou mesmo educativas, e servem apenas para dar suporte técnico. Isso é refletido, por exemplo, na quantidade de museus que usam seus sites para dar uma experiência virtual de seus espaços para seus usuários. Apenas cerca de 10% das instituições entrevistadas possuem algum tipo de visita virtual às galerias ou instalações de seus locais. Muitas vezes feitas por empresas terceiras que vendem esse serviço por preços exorbitantes — considerando o valor do serviço e o valor de um equipamento para capturar e processar imagens em 360º — e que não discutem com o departamento artístico como esse conteúdo deve ser disponibilizado — ou melhor, customizado conforme as necessidades da instituição. O que se vê são experiências formatadas, pouco dinâmicas, e que pouco se comunicam com os usuários.

A culpa disso geralmente cai sob o investimento. Instituições museológicas acreditam — e continuam acreditando e proliferando este discurso — que qualquer atividade que envolva tecnologia é mais um investimento que não foi contemplado no orçamento do ano. A tecnologia, no fim, acaba sendo considerada mais como um fardo econômico — algo que exige despesa e que em breve será necessário renovar — do que uma estratégia artística e de alcance de público. Isso é mostrado pelo número de museus que não digitalizam os seus acervos. Para 48% deles, o grande problema é a falta de investimento, enquanto 24% consideram a falta de uma equipe dedicada como o principal empecilho. Claro, equipamento e contratação de fotógrafo de qualidade realmente é um serviço caro. Mas ele é único, ou seja, quando bem feito, não é um investimento constante.

Não à toa, a grande maioria dos museus conta com editais ou patrocínios para fazer a digitalização de seus acervos. O pulo do gato aqui é que o principal argumento das instituições para ganhar esse investimento é que isso ajudaria a divulgar o acervo a um vasto público que não poderia visitar a instituição ou ver obras que estão fechadas na reserva técnica. O problema é que apenas 15% dos museus disponibilizam seus catálogos online. Ou seja, grande parte dos museus usa a digitalização de suas obras apenas para fins de inventário ou catalogação interna e não para divulgá-las para um grande público. E, mesmo os museus que o fazem, quando disponibilizam seus catálogos online, o fazem com imagens geralmente com baixa resolução — o medo de alguém copiá-la é tão grande que vale a pena dar o trabalho para o visitante de dar um Google em Imagens e achar outros arquivos melhores — seguida de informações do próprio inventário, como medida, técnica, coleção, etc. Agora, qual público usufruiria de tais informações seguida de uma imagem em baixa resolução? Para que e, mais importante, para quem serve esse tipo de divulgação de seus catálogos? Somente para um pesquisador super específico de determinado momento da história da arte que pode achar extremamente importante as informações de inventário. Mas quantas pessoas que você vê no museu param, leem e processam essas informações? Essas informações não foram feitas para serem decodificadas por um grande público, mas sim por um público diminuto que entende os padrões e o que eles significam. Ora, se a digitalização das obras era justamente para democratizar seu acervo, por que escolher essas informações para acompanhá-la? Por que não produzir um conteúdo específico para internet para interpretar e explicar essa obra? Quando muito se vê, há breves descritivos que tentam explicar a obra e seu contexto, mas novamente são informações para pesquisadores, não para o grande público.

Esse buraco de interpretação, no fim, é o que está sendo explorado pelas grandes corporações. São nestas plataformas, que vendem um modelo pronto para uma rede de museus e com a promessa de um público maior do que o seu costumaz, que os museus consideram a possibilidade de se colocar mais informações além do que seu próprio inventário e ainda usar imagens de alta resolução. O problema é que a discussão e modelo de como essas informações são disponibilizadas ao público ficam à mercê de interesses privados e comerciais. Quando os museus perdem o controle — ou até mesmo o interesse — em criar essas significações ou modelos em seu próprio ambiente, com seus pares, abre-se um vácuo que é rapidamente preenchido por empresas privadas. Se a discussão e fruição das obras físicas ficam sob a tutela museológica, por que sua disponibilização online deve ficar sob uma outra companhia, distante dos reais interesses públicos? Por mais que as informações disponibilizadas sejam do próprio museu, a interface que o usuário tem a seu dispor para fruí-la é tão importante quanto o arquivo em alta resolução para mostrar detalhes. Não se engane: a interface não é neutra e muito menos aleatória. Ela foi pensada, estruturada, pesquisada e aprovada internamente. Ela dita modos de apreciação, comportamento, e valoração de um produto tecnológico. Ela é tão importante que até o movimentos dos nossos corpos, das nossas mãos, são produtos a serem valorizados por meio de patentes. Somente a Apple patenteou diversos movimentos de mão para controlar objetos em realidade virtual. Tudo isso para dizer que a forma que se navega por obras de arte online também deve ser uma discussão que o setor museológico deveria considerar como parte de suas atividades.

Deixando essa discussão de lado, outro argumento comum para não investir em conteúdo online é que não há muito interesse por parte do público e que a experiência com o objeto artístico deve ser apenas física. Acredito que todos concordam que a experiência com uma representação online do objeto é completamente diferente do que fruir a obra fisicamente. Acho que ninguém — pelo menos que eu tenha visto — argumenta para que a experiência de uma obra seja apenas online — a não ser obras nativas digitais, daí a discussão é outra. Obviamente, os dois devem coexistir e se complementar. E o interesse é tanto que, durante a pandemia, plataformas de disponibilização desse conteúdo, como o Google Arts & Culture, que já possui grande acesso, viram sua audiência mais do que duplicar. Ora, se essas plataformas possuem grande público, por que não haveria interesse em acessar esse tipo de conteúdo no site do próprio museu? O que impede de um museu expandir uma exposição física no mundo virtual? Diversas obras são comissionadas para fazer parte de um projeto curatorial, e por que não comissionar uma obra online?

Hoje, grande parte dos museus e instituições culturais utilizam seus sites e mídias sociais apenas para divulgação de materiais para a imprensa, programação futura e passada — e, aqui, somente um breve descritivo sobre o que foi a exposição, sem muitos outros detalhes –, compra de ingressos, e mais detalhes sobre a história da instituição. Pouquíssimos são os casos que o site ou mídia social da instituição são usados para complementar a experiência da exposição física. E eu lembro que nós estamos em 2020, então, a discussão sobre o público não ter meios de acessar esse conteúdo não faz nenhum sentido. Em um estudo ainda do CGI, mas de 2017, se mostra que mais de dois terços da população brasileira são usuários de internet — e entende-se usuários pessoas que acessaram a rede pelo menos uma vez nos três meses anteriores. Ou seja, mais da metade da população brasileira poderia acessar esse conteúdo tranquilamente. Claro que a maioria seria das classes A e B, já que neste recorte social, 97% e 95% das pessoas, respectivamente, acessam a internet diariamente. Mas se existe a possibilidade das outras classes sociais acessarem esse conteúdo nos últimos 3 meses, então, por que não investir nisso? Já isso traz um bom argumento na hora de priorizar as tecnologias na construção de uma exposição. Fora que esse material, se bem trabalhado, pode ser um material didático para escolas, aí o seu público expande imprevisivelmente.

Se você tem dúvidas sobre como isso poderia ser, um grande exemplo é a plataforma aarea.co. Como suas criadoras o descrevem, “aarea é uma plataforma de trabalhos de arte concebidos especialmente para a internet”. Nele se pode acessar conteúdos únicos, feito exclusivamente para o site, que estão totalmente inseridos nas discussões tradicionais de arte. Para mim, uma obra sensacional que foi comissionada pela plataforma é o supercut feito por Nuno Ramos do Jornal Nacional em que se anunciava o impeachment da presidenta Dilma Rousseff. Nuno fez com que William Bonner e Renata Vasconcellos “cantassem” “Lígia”, de Tom Jobim e gravada por Chico Buarque (dizem que ele escreveu a última estrofe também), entoando em um som robótico “seus olhos morenos / me metem mais medo / que um raio de sol” ou “quando me apaixonei / não passou de ilusão / o seu nome rasguei / fiz um samba-canção / das mentiras de amor / que aprendi com você”. Lembrando que a Globo, durante os dois mandatos de Lula e o primeiro de Dilma recebeu mais do que R$ 6 bilhões em publicidade federal. A música “Lígia” foi gravada por Chico Buarque no álbum “Sinal Fechado”, de 1974, em que o compositor só grava músicas de outros músicos como forma de driblar a censura que o estava perseguindo. Nesta obra, Nuno faz uma relação direta da ditadura de 1964 com o processo de impeachment da presidenta Dilma. Não só isso, ao usar “Lígia”, Nuno acentua esse “caso de amor” contraditório entre a Globo, que sempre apoiou os adversários do Partido dos Trabalhadores, e os governos de Lula e Dilma, que investiram uma quantia nunca antes vista no conglomerado de mídia. A obra é didática ao mostrar o fim do relacionamento dos dois.

Esse é apenas um dos exemplos de como obras nascidas no digital podem trazer grandes significados a uma exposição. Comissionar obras similares não significa um investimento grande de capital, mas sim entender como a mídia funciona e como ela pode complementar um projeto curatorial. No fim, pode ser que a obra digital acabe sendo até mais barata do que comissionar, por exemplo, cinco helicópteros para voarem em sintonia pela Avenida Paulista, como era o projeto de uma das obras da exposição “Avenida Paulista” do MASP, em 2017 — que só não aconteceu porque o conselho da organização vetou a poucos dias da abertura da exposição, como dizia a própria descrição da obra. Tudo isso para demonstrar que, às vezes, o argumento de falta de investimento nada é mais é do que uma nuvem de fumaça para encobrir a real razão: preguiça de entender outros meios de produção.

Parece um pouco pesado dizer de preguiça quando nós sabemos que isso envolve muitos outros fatores, mas no fim, acaba sendo preguiça. Se os departamentos artísticos e/ou a diretoria vissem a tecnologia como uma companheira, como algo que deve ser explorado em toda e qualquer produção do museu — e não somente quando ela é o foco, como as exposições de artemídia e net art –, o cenário seria completamente outro. E um cenário que, inclusive, sofreria menos durante a pandemia.

Eu, inclusive, acho que os museus perderam uma grande oportunidade durante a pandemia de explorar novos modos de produção e de geração de receita. Muitos museus cortaram grande parte de suas equipes — principal e lamentavelmente de educadores, o que a meu ver não faz nenhum sentido — por considerar que sem a visitação física ao museu não há nenhuma receita que possa ser gerada. O distanciamento do digital é tão grande que os diretores não viram isso como uma possível oportunidade de utilizar os recursos que já possuem para explorar áreas que não tinham tempo para — ou não queriam — fazer antes. [Antes de continuar, ponto importante: eu entendo o quanto a pandemia afetou não só o setor museológico, mas principalmente o setor cultural. Entendo também que foram (ou são?) os trabalhos de base para eventos físicos, como montadores e produtores, que foram os mais afetados por esse lockdown e que, ao ter os museus reabertos, é sim uma grande oportunidade de eles voltaram a trabalhar e a ter uma receita constante. Isso tudo eu entendo e vejo como benéfico. A minha questão aqui para vocês é pensar — e problematizar — como em um momento em que não existe mais a visitação física, os museus poderiam pensar em alternativas de receita, inclusive para não precisar demitir ninguém durante tantos meses insertos.]

Agora, quero voltar para a demissão de grande parte do setor educativo dos museus. Mas, antes disso, é importante também ressaltar que o setor educativo, mesmo com o museu ou instituição cultural aberta, é o que mais sofre em termos de exigência (por exemplo, saber falar mais de duas línguas), de tempo de trabalho (que, muitas vezes, o planejamento de atividades não é feito durante horário tradicional) e de pagamento (que nem preciso falar o quão menor é o salário dos educadores se comparado com o do setor administrativo ou curatorial). Dito isso, a pandemia poderia ser um momento crucial para envolver o setor em atividades para promover a coleção que está fechada e aumentar o alcance de público. Durante uma conversa do Museum Week deste ano, por exemplo, o Museu de Arte Sacra de São Paulo contou um pouco sobre sua experiência com as redes sociais. Antes mesmo da pandemia, o setor educativo tomou conta das redes, principalmente o Twitter, para explicar suas atividades e também engajar novos usuários. Como tantos outros museus, a equipe do Museu de Arte Sacra é muito reduzida, fazendo com que a administração dessas redes fosse impossível pelo departamento de comunicação ou por qualquer outro. O Educativo, então, vendo a oportunidade, inseriu em suas atividades já definidas a atualização das redes. Os educadores revezavam entre si para postar e responder os comentários, o que garantia praticamente tempo integral de conversações por meio da rede. O resultado foi fantástico. Em muito pouco tempo, o alcance de seguidores subiu drasticamente e eles, inclusive, participaram de conversas com outros museus de outros países.

Por que não aplicar esse modelo durante a pandemia? Por que não usar os educadores, que não precisam seguir grupos ou fazer visitas guiadas às galerias dos museus, para produzir conteúdo online engajador? Poderia se trabalhar com as mídias sociais, mas também produzir conversas e atividades lúdicas online com as ferramentas já existentes. Em vez de palestras gratuitas, que seriam restritas à lotação do anfiteatro, por que não cobrar R$ 2, R$ 3 para um curso que possa atingir 1,000 pessoas ou ainda mais? Tudo isso produzido por uma equipe que ficaria ociosa sem ter o espaço físico aberto. Pode parecer um pouco utópico ou ingênuo o que estou a dizer, mas a Serpentine Galleries, de Londres, encomendou um relatório sobre o futuro do ecossistema das artes em que dizia, dentre outras coisas, que a arte não é mais — ou apenas — a peça em si, mas também um ativo cultural estratégico, que não somente envolve seu aspecto físico, mas todas as suas derivações (a digital inclusa). O que isso significa? Que a situação com os educadores que eu acabei de descrever vai ser, mesmo com o museu aberto à visitação, cada vez mais comum no mundo. As obras, no fim, deixarão de ter apenas uma valoração no seu aspecto físico, mas também a terá no digital. Em um paralelo meio esdrúxulo, será como hoje funciona a lojinha dos museus: os produtos derivados de obras icônicas são mais caros do que os de obras menos conhecidas do grande público. O mesmo aconteceria no digital: haverá uma valoração da relação de rede que a representação digital de uma obra tem em um determinado ambiente. O relatório sofre de um determinismo tecnológico muito grande, em que tecnologias caras e não tão acessíveis são consideradas como a salvação, mas ele já aponta para o que uma instituição que vive da especulação da arte (ou seja, uma galeria), vai passar a investir. Se dará certo ou não, é outra questão. O importante é entender que o digital já não dá mais para ser ignorado, e deve sim ser pensado como fonte de renda e de atuação de todos os museus. 

Sem cair na discussão de novas tecnologias que não são tão democráticas (como realidade aumentada ou virtual), quero focar um pouco e novamente na digitalização dos acervos. Eu acredito que quando a representação de uma obra está em meios digitais, ela possui uma outra vida, uma outra rede, uma outra forma de fruição. A documentação de uma obra quando aparece em um site, imediatamente quando se finaliza a atualização do banco de dados e a imagem está “no ar” para qualquer um acessar, ela se desconecta de sua matriz original e se torna, si própria, um novo objeto — como já apontado pelo então relatório da Serpentine Galleries. Essa imagem, gerada por uma instituição que possui as credenciais para garantir a veracidade de cor e de metadados embutidos naquela imagem, ganha uma rede própria, muito similar à rede descrita pelas legendas de obras em espaços físicos com os nomes, por exemplo, do colecionador ou galeria. Essa rede pode tanto estar relacionada com os sites que essa obra aparece pelos mecanismos de busca (se ela aparece em um site de um museu tem mais relevância do que se aparecer em um blog), quanto também em quais outros portais ela aparece sob diferentes contextos (como por exemplo para ilustrar ou divulgar determinada exposição). Hoje, se buscarmos por “Van Gogh Starry Night” em mecanismos de busca, encontraremos diversas ocorrências separadas por tipos (vídeo, notícias, imagens, etc). Essas ocorrências são, sim, um princípio de rede da representação digital da obra. Claro que não está organizado e muito formato para nos dar um sentido mais detalhado sobre sua própria. Na aba só de imagens, por exemplo, há uma referência de cor em questão, já que a mesma pintura pode ter cores completamente diferentes dependendo do arquivo que se vê e da digitalização que foi feita. Nas ocorrências completas, com todos os sites que citam a obra, é possível ver diversas entradas que falam — e mostram — a obra, incluindo links para a “digitalização original” publicada pelo museu que possui a obra em sua coleção. Essas informações de onde essa obra está sendo citada pode ser equiparada às informações de propriedade (qual coleção aquela obra faz parte) e de histórico de exposições (por onde aquela determinada obra já passou e foi exposta). Embora essas informações sejam facilmente apuradas, o que ainda falta é a criação de mecanismos para formatar esses dados para que possam ser considerados como uma fonte importante nos estudos sobre os impactos e repercussões que uma única obra de arte tem em um ambiente digital. Ou seja, os mesmos critérios de avaliação do sistema da arte: quantas vezes tal artista é citado em revistas especializadas, quem já comprou suas obras, em quais exposições participou, e em quais coleções suas obras figuram. Enfim, um sistema de métrica que se possa quantificar e qualificar.

Conforme os projetos de digitalização dão passos mais largos e coleções inteiras estão adentrando o ambiente virtual, a documentação de uma obra ganha força para romper com a sua matriz original e se tornar um objeto em si, imaterial, que produz e traz significações próprias. Mas, para isso, é necessário que as instituições estejam abertas a adentrar um campo incontrolável e, até mesmo, irrastreável sobre onde aquela “nova obra” chegará.

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A Internet Deu Ruim: Arte Pós-Internet

No dia 30 de novembro de 2017, eu e a Giselle Beiguelman fomos convidados pelo capítulo brasileiro da bienal internacional The Wrong, Homeostase, a conversar sobre o que seria arte pós-internet lá no Museu da Imagem e do Som de São Paulo. A Giselle fez uma pesquisa sobre o que seria o Cibridismo, o estado de estar entre os mundos virtuais e físicos, antes mesmo do termo pós-internet ser cunhado. Essa pesquisa foi a base para o estudo que fiz para a Funarte — e que ganhou o prêmio de uma das melhores pesquisas sobre arte e/ou economia da arte concedido pela Fundação Bienal de São Paulo — sobre a produção em arte e tecnologia na região Sudeste, A Arte do Cibridismo.

Abaixo, segue o texto na íntegra (sem edição ou atualização) que apresentei sobre o que seria essa terminologia e qual o contexto em que está inserida.

A Internet Deu Ruim

A Internet Deu Ruim

Antes de entrar especificamente no que é arte pós-internet, é importante analisarmos dois cenários: como a arte abordou a tecnologia durante os anos — incluindo a internet e a exploração tecnológica em si — e o que é a internet hoje em dia.

Nos primórdios dos dois lados, havia a exaltação e a euforia de que tanto a tecnologia quanto um mundo conectado era a solução de todos os nossos problemas. “Uau, agora nem precisamos fazer tarefas chatas e repetitivas. É só automatizar o processo que, tchãn, resolvido! Terei muito mais tempo livre.” Do outro lado, “hoje, se pode mandar mensagens para alguém do outro lado do mundo em poucos segundos. Todo mundo poderá dividir e distribuir seu conhecimento de forma democrática e gratuita! Que demais!!”. Daí a gente pensa no Fordismo e na concentração da internet em grandes monopólios privados e vemos que, na verdade, a história não aconteceu muito bem como a gente imaginava.

E a plena verdade a qual nós temos que nos acostumar é que: a internet deu ruim.

E deu ruim MESMO.

Eu vou entrar nesses meandros aos poucos para vocês verem como é verdade que a internet deu ruim. Mas, primeiro, vamos passar rapidamente por alguns experimentos históricos que desenvolviam arte tendo como meio a tecnologia.

 

Otimismo Cruel

 

Todos nós sabemos como o determinismo tecnológico provoca euforia em nossos corações. Sempre, SEMPRE, há a próxima tecnologia que nos salvará de todos os pecados e erros que cometemos no passado, ou que, então, nos fará ter muito mais tempo para o lazer. A gente sempre acredita nisso — e isso até tem um nome além do determinismo tecnológico, “otimismo cruel”, teorizado por Lauren Berlant para tentar explicar nossa cegueira principalmente em relação ao capitalismo, no qual nós sempre acreditamos que se trabalharmos duro, poderemos ascender socialmente e mudarmos a estrutura em que vivemos. Para ela, nós possuímos uma relação afetiva com o presente, sem tentarmos entender as reais causas e consequências do que está ao nosso redor. É quase a mesma coisa que acontece em relação à tecnologia: o salvador chegará amanhã. Eu não vou detalhar mais aprofundadamente o pensamento de Berlant, mas é importante frisar o nome que ela dá para esse sentimento de relação com o nosso modelo sócio-econômico: otimismo cruel.

 

Experiments in Art and Technology (EAT)

 

Quando vemos grupos incipientes como o EAT (Experiments in Art and Technology), em Nova York, ou as Novas Tendências, na então Iugoslávia, além do pioneirismo de ambos os grupos, se vê também o entusiasmo das pessoas participantes em relação à sua produção. Todos mostram e discutem o que eles fizeram é o “novo”, “o futuro”, o que será a realidade não só desses pequenos grupos, mas também da sociedade inteira — os Novas Tendências, inclusive, para alguns pesquisadores como Armin Medosch, podem ser considerados como precursores do pensamento livre, do copyleft, e das comunidades de software livre (e o mais engraçado é que um nomes mais relevantes do grupo é um pintor brasileiro, Almir Mavignier!). Só que, além do plano das ideias, há o plano que muitos de nós esquecemos que é o da realidade.

 

Realidade

 

Durante essas experimentações com arte e tecnologia, o que quase ninguém fala ou se lembra é que nenhuma obra funcionava por muito tempo. Mesmo na abertura das exposições, que mostravam quanto a tecnologia era, vamos dizer, interessante e que mudaria radicalmente nossas vidas, diversas obras ou não estavam funcionando, ou funcionavam por algumas horas e… já era. Alguém aqui já visitou o FILE?! Mesmo até em outras exposições icônicas, como foi o caso de “Software”, no Jewish Museum, ou “The Machine as Seen in The End of the Mechanical Age”, no MoMA, diversas obras simplesmente não funcionavam.

 

Determinismo

 

Quando o espectador — isso estamos falando da década de 1960, então, entenda como a audiência estava maravilhada com a possibilidade de deslumbrar o que se via apenas pelos Jetsons — se deparava com a obra, ela simplesmente não existia. E estamos falando de artistas que marcaram a história da arte: John Cage, Vito Acconci, Hans Haacke, Joseph Kosuth, Nam June Paik, Laurence Weiner, Robert Rauschenberg, etc.

 

O erro

 

Tudo isso para falar que o erro não é algo do acaso. Nos processos tecnológicos, ele é uma constante e não uma exceção. Tanto o é que, mais para frente, veremos diversas explorações artísticas no que se denominou de Glitch Art (ou a arte da falha, do erro). O que eu quero demonstrar com esses exemplos é que nós temos a tendência de ficar tão excitados com as tecnologias e acreditarmos tão cegamente que elas são a nossa salvação, que deixamos de lado e ignoramos os erros, o que deu errado, o que não era para ter acontecido… mas aconteceu.

A internet deu errado.

 

Tim Berners-Lee

 

Até o tão otimista e idealista Tim Berners Lee, em uma entrevista recente ao The Guardian, já diz que as coisas não parecem mais promissoras quanto eram quando ele criou o WWW. Diz ele, “Nós temos esses anúncios obscuros que me miram e me manipulam e, aí, somem, porque eu não consigo marcá-los. Isso não é democracia — isso coloca quem é selecionado nas mãos das empresas mais manipuladoras que temos por aí”. E ele continua, “nós estamos tão acostumados com esses sistemas de manipulação que as pessoas acreditam que é apenas como a internet funciona. Nós precisamos pensar em como ela poderia ser”. Resumindo: deu errado.

O que ele está falando é que a internet hoje está longe de ser o espaço democrático que foi tão almejado em seu início. Com o passar dos anos e a evolução tecnológica, grandes empresas descobriram meios de compartimentar conteúdo — como os apps, que são bolhas dentro da rede já que não dividem e nem indexam seus conteúdos –, processar essas informações e vendê-las a outras empresas como publicidade. Aliás, hoje, as grandes corporações da internet tem o grosso de seu lucro provindo de nada menos do que publicidade.

 

Neutralidade da rede

 

Logo, toda a experiência do usuário está centrada em grandes marcas, que resolvem suas demandas por vídeos, áudios, socialização e comunicação. Qual serviço usar, no fim, parece ser uma escolha, já que você teria total liberdade para não usá-los. Mas, como a centralização é tão forte, redes sociais viraram plataformas de notícias e informação; broadcasting ou video on demand são as novas televisões; e música só se escuta por serviços pagos. Não tem muito como escapar. Tanto o é que as empresas de telecomunicação sabem disso e criam lobbies para quebrar a neutralidade da rede em vários países, como Portugal, Espanha e, pelo o que tudo indica, Estados Unidos. Sem a neutralidade, as operadoras ficam livres para cobrar mais pelo acesso a essas grandes plataformas, já que consomem mais a banda de sua conexão. Ou reduzir o tráfego em outras que você ainda não pagou. No fim, isso centralizará ainda mais o uso que se tem na internet e impedirá com novas plataformas, com serviços menos mainstream, sejam fáceis de ser achados pelo usuário comum.

O que fazer, então?

 

Google Will Eat Itself

 

Em 2005, Paolo Cirio, Alessandro Ludovico e urbermorgen criaram a instalação “Google Will Eat Itself”. A obra, que questionava a popularização do mecanismo de busca, consistia em um sistema que usa adwords em sites fantasmas que eram acessados por bots que clicavam nos anúncios gerados pela empresa de tecnologia. O lucro que os cliques gerava era depositado em uma empresa, a GTTP Ltd., criada especificamente para receber essa verba, que era usada para comprar ações do Google. O intuito, dessa forma, era conseguir, com o passar do tempo, ser sócio majoritário e transformar o Google em uma empresa pública controlada pelos usuários. Além de uma ameaça de processo por parte da filial da empresa na Alemanha, obviamente os artistas não conseguiram comprar a gigante da tecnologia.

 

Aceleracionismo

 

Mas essa obra, além de questionar a parte do monopólio nos serviços online, também possui uma abordagem muito similar à encontrada no manifesto Aceleracionista, escrito por Alex Williams e Nick Srnicek em 2013 (quase 10 anos depois da obra). Segundo eles, “Aceleracionistas querem libertar as forças produtivas latentes. Nesse projeto, a plataforma material do neoliberalismo não precisa ser destruída. Precisa ser reaproveitada para fins comuns. A infraestrutura existente não é um estágio capitalista a ser esmagado, mas um trampolim para lançar o pós-capitalismo.” Em outras palavras, o que os aceleracionistas pregam é utilizar ferramentas presentes no novo mundo neoliberal para ir contra o próprio capitalismo, da mesma forma que Cirio, Ludovico e ubermorgen propuseram com “Google Will Eat Itself”. Usar a relação capitalista para destruir o próprio capitalismo.

Além da questão da supremacia das grandes companhias, há também a questão de como a relevância é interpretada pelos algoritmos proprietários desses serviços. Os feeds das redes sociais, por exemplo, não são mostrados em tempo real, ou seja, quando o seu amigo ou a pessoa que você segue publica. Mas, sim, são organizados conforme o algoritmo acredita ser relevante para você naquele exato minuto, seja de 1 minuto atrás ou dois dias.

 

NOT Harlem Shake

 

Há uns anos, por exemplo, o mundo viu as plataformas de vídeos e as redes sociais serem tomadas por interpretações do “Harlem Shake”. Diversos grupos, principalmente brancos do hemisfério norte, gravaram vídeos com danças frenéticas e, muitas vezes, até erotizadas reinterpretando a dança que surgiu no Harlem, em Nova York. Os mecanismos de busca mostravam milhões de exemplos dessas reinterpretações, mas alguém sabe de onde isso veio e como originou? Naquela época, era quase impossível encontrar vídeos que demonstravam a dança de comemoração comum em jogos de basquete no bairro negro de Nova York naquela época. Mas as versões com pessoas brancas estavam a dois cliques de distância. Isso fez com que a plataforma na época chamada de Policy Mic, focada exclusivamente nos millenials, publicasse um artigo sobre o que eles chamaram de “Internet Gentrification”, ou Gentrificação na Internet. De acordo com o artigo, a cultura negra diversas vezes na história influenciou a cultura branca. Mas, em alguns casos, “a cultura branca exagera. Esse ato de exagerar pode ser referenciado como gentrificação cultural” — eu chamo de apropriação mesmo, mas tudo bem… — “na qual os originais são expulsos de seus estilos/modos por causa da magnitude de pessoas copiando seus estilos de vida, que faz com que [as pessoas de onde essa manifestação nasceu] não veja isso como algo mais interessante de se fazer”.

 

REAL Harlem Shake

 

A apropriação cultural é algo que tem sido constantemente discutido, desde as obras de Picasso até casos em que brancos se apropriam de significantes da cultura negra como o caso dos turbantes. Mas o que não se é discutido é como o algoritmo por trás das plataformas de busca acabam contribuindo para essa exclusão cultural. No fim, para se encontrar o real Harlem Shake, aquele feito para comemorar partidas de basquete, naquela época era uma tarefa hercúlea, em que se precisava chegar à página 12, 13, 14 dos resultados para conseguir ver a origem de tudo isso. Já nos primeiros resultados, porém, se encontravam os vídeos dos apropriadores, dos brancos. Logo, uma pessoa desavisada acreditaria que, pela quantidade e pela “relevância”, eram os brancos que criaram aquela determinada manifestação.

 

Grosse Fatigue

 

Essa forma de organizar o conteúdo na internet, em que prevalece o que alguns determinam como o mais importante, no entanto, não é realidade apenas no meio online. A nossa história é baseada também na eleição por alguns do que é a narrativa oficial e, inclusive, do que deve ser preservado para a prosperidade. Isso é algo bem visível no trabalho “Grosse Fatigue”, em que Camille Henrot tenta mostrar os diferentes mitos e histórias envolvendo a criação do mundo e a evolução das espécies. Em um bombardeio de imagens capturadas no Google Images e nas coleções do Smithsonian, um narrador integrante do The Last Poets (considerado como os precursores do hip-hop e originários do Harlem) lê trechos dos mitos e lendas que Henrot encontrou em sua pesquisa no Smithsonian em estilo hip-hop, demonstrando uma certa violência e gravidade na forma como organizamos as nossas histórias e como publicizamos isso de forma a não considerar outras perspectivas importantes. Como ela diz em uma entrevista, “no caso da cultura ocidental comparado às culturas tradicionais, nós podemos falar de violência, principalmente na forma como objetos são reunidos e coletados. Isso claramente inspirou uma das perspectivas do meu filme: o fato de ver que a maior coleção do Museu de História Natural é a coleção antropológica, e em particular a coleção de objetos nativo-americanos, acumulado durante as guerras.” Ou seja, a história nativa de uma localidade entra como antropologia, e não como história oficial de um lugar. No fim, na internet, acabamos, por outros meios, replicando problemas e situações até desonestas que acontecem no mundo físico, como o caso do que é relevante para a sociedade. A tão almejada democratização, como se alardeou nos primórdios da rede, está longe de ser uma realidade. Até o contrário: o que vemos é a concentração cada vez maior nas mãos de um número muito pequeno de serviços.

 

 

Esses serviços, no entanto, teoricamente — já que não dá para comprovar, uma vez que o código deles é fechado — se baseiam em nossa navegação para considerar o que é o conteúdo mais relevante. Aliás, não só na nossa navegação, mas em como usamos o telefone e até o que falamos perto do aparelho. Quantas vezes você viu o post de alguém assustado que apareceu uma propaganda de algo que a pessoa apenas falou há menos de 1 minuto? Na teoria, é o que falamos, o que fazemos, o que procuramos que gera a relevância. Logo, é como se nós mesmos fomentassemos e criássemos bolhas de interesse que apenas demonstram aquilo que já estamos acostumados — o que é o mesmo que dizer em outras palavras que reafirmamos e replicamos a cultura hegemônica em tudo que fazemos.

Mas esse uso tem um outro lado muito pior, que é a questão dos metadados que deixamos por aí enquanto estamos livremente navegando pela internet. Em um dos episódios da terceira temporada de Mr Robot, o protagonista Elliot está a revirar o lixo de sua irmã em busca de alguma informação importante sobre ela. Ele diz: “Metadados: a história por trás dos dados. Conseguir informações é uma coisa, mas saber como ela foi criada, onde e por quem pode ser muito esclarecedor. (…) Na maioria das fotos que as pessoas postam no Instagram ou Facebook, elas não sabem que elas acabaram de dar para qualquer rede social o modelo de sua câmera, de seu telefone, seu nome, e sua localização. Tudo escondido dentro dos metadados da fotografia.” E são esses dados que as plataformas usam para direcionar os anúncios para audiências específicas que as empresas escolhem. Então, no fim, no modelo econômico que vivemos atualmente, quem possui mais dados sobre as pessoas, mais poderoso fica.

 

 

Em julho de 2010, a revista inglesa The Economist, publicou um artigo com o título “Social Networks and Statehood: The Future Is Another Country” (ou Redes Sociais e Soberania: O futuro é um outro país) em que descrevia como os milhões de usuários da rede social Facebook naquela época geravam tanto poder ao serviço quanto ao de um estado-nação. O começo do artigo descreve o encontro virtual histórico entre o recém-eleito primeiro ministro britânico, David Cameron, e o dono da rede social, Mark Zuckerberg. O intuito do chat era pegar dicas sobre a responsabilidade que é administrar milhões de vidas. Em vez de pedir conselhos a algum outro chefe de estado ou mesmo consultar sua equipe dentro de sua administração, Cameron foi pedir conselhos ao soberano Zuckerberg. Como diz o artigo: “De algum modo, parece absurdo chamar o Facebook de um estado e o Sr. Zuckerberg seu governador. O Facebook não tem nenhuma terra para proteger; nenhuma polícia para assegurar as leis e a ordem; não possui sujeitos conectados por uma clara compilação de direitos, obrigações e sinais culturais. Comparada com uma cidadania de um país, ser membro [da rede social] é facilmente adquirido e renunciado. Nem o chefe do Facebook e seus executivos dependem diretamente da aprovação de um ‘eleitorado’ que pode destituí-lo. Tecnicamente, as únicas pessoas para quem eles precisam reportar são seus acionistas. Mas muitos analistas da web detectam sim características de um país no Facebook. ‘É uma ferramenta que permite com que pessoas se juntem e controlem seus próprios destinos, muito como uma nação-estado’, diz David Post, professor de direito da Temple University. Se essa descrição soa como uma lisonja para os ‘grupos’ do Facebook (muitas vezes reunindo pessoas com opiniões lunáticas e aversas), então é melhor lembrar a clássica definição de uma nação-estado moderna. Como Benedict Anderson, um cientista político, coloca, tais políticas são ‘comunidades imaginárias’ que cada pessoa se sente conectada com milhões de outros anônimos cidadãos. Em séculos passados, as pessoas se espelhavam em seus reis ou bispos; mas em tempos de alfabetização massiva e impressão em línguas vernáculas, como Anderson argumenta, conexões horizontais importam mais.”

 

 

Cinco anos mais tarde, em maio de 2015, a Carta Capital publica o artigo “O Golpe do Facebook”, que começa com a descrição da última Cúpula das Américas no Panamá, em que, como descreve a revista, “o jovem executivo [Zuckerberg] (30 anos) circulou pela reunião dos chefes de Estado como se fosse mais um deles ou pelo menos como um presidente do Banco Mundial, não como mais um participante do fórum empresarial paralelo. Chegou a invadir, por engano, uma reunião entre os presidentes do Panamá e República Dominicana.” Isso aconteceu simultaneamente ao acordo feito entre o empresário e a ex-presidente eleita Dilma Rousseff para criar um protótipo na comunidade de Heliópolis, em São Paulo, do Internet.org. A diferença entre 2010 e 2015 é que a rede passou de “apenas” 500 milhões de usuários para 1,4 bilhão, e como pontua a revista, “uma nação (…) maior do que a China”. Neste ano, a rede social já passou os 2 bilhões de usuários — e o Brasil era o terceiro colocado no número de usuários, com 139 milhões.

 

 

Paralelamente a isso, em 2013, o presidente executivo do Google, Eric Schmidt, junto com o diretor do Google Ideas, Jared Cohen, publicam um livro intitulado “The New Digital Age: Transforming Nations, Businesses, and Our Lives” (ou A Nova Era Digital: Transformando Nações, Negócios e Nossas Vidas, em tradução livre). Nele, há uma pequena seção chamada “Virtual Statehood” (ou Soberania Virtual), em que os autores teorizam a chegada de uma cidadania totalmente virtual. Como eles dizem, “a saber, nós acreditamos que é possível que estados virtuais sejam criados e que sacudirão o cenário online dos Estados físicos no futuro”. Para argumentar por tal estado, Schmidt e Cohen usam como exemplo a população curda, que não possui representação fidedigna de seu território, mas possui experiência de quase autonomia, como o Curdistão iraquiano. Como explicam os autores: “perseguidos tanto no mundo físico quanto no virtual, grupos que não possuem soberania formal podem escolher emulá-la online. Enquanto não tão legítimo quanto ou tão útil como uma atual soberania, a oportunidade de estabelecer uma soberania virtual pode provar ser, no melhor cenário, um passo significativo para uma soberania oficial, ou no pior cenário, um agravamento que pode levar os dois lados a um confuso conflito civil”.

 

Cidadania Virtual

 

Mais adiante, Schimidt e Cohen argumentam que os dados dos cidadãos desta soberania virtual podem ser usados para beneficiá-los quando houver algum conflito entre partes. Ou seja, se os curdos estiverem passando por ataques, bullying ou espionagem virtuais, as informações de que quem possui ou está conectado a esta cidadania podem ajudá-los a receber apoio tanto virtual quanto físico (sejam de entidades governamentais quanto privadas). E por fim, eles decretam: “Quão bem sucedidas essas reivindicações de soberania virtual serão (o que constituiria sucesso, no final?) ainda há de ser visto, mas o fato de que isso será factível diz algo significativo sobre a difusão de poder estatal em uma era digital.”

 

Drones

 

Continuando na parte do poder das empresas de tecnologia, em 2013 a Amazon veio com uma ideia brilhante: fazer entregas em praticamente tempo real por meio de drones. O anúncio foi feito pelo CEO da empresa e o atualmente homem mais rico do mundo, Jeff Bezos, durante um programa “60 Minutes”. Nele, o empresário afirma que, na verdade, o serviço só poderia estar disponível dois anos mais tarde. Mas daí fica a pergunta: por que fazer o anúncio tão cedo, se nem a empresa tinha a tecnologia disponível para tanto? Porque um ano antes, o Congresso norte-americano promulgou uma lei em que estimava que a regulação para o que eles chamam de unmanned aerial vehicles (UAV) ou unmanned aircraft systems (UAS) — no fim, os dois são drones — fosse feita até setembro de 2015, coincidentemente a mesma data que Bezos previa para o seu serviço de entrega, o Prime Air. Hoje a gente já sabe que, na verdade, o processo vai demorar muito mais do que a lei ou o CEO da Amazon previram. Mas o que é importante ressaltar é que, com o anúncio mesmo que precoce e com os planos da empresa publicizados, toda a discussão da regulação de drones no espaço aéreo vão levar em conta a própria logística de entrega da empresa. Não à toa que, logo após o anúncio, a gigante articulou diversas vezes com o órgão regulamentador aéreo norte-americano para mostrar seus testes. Não conseguiram, mas conseguiram espaço no Reino Unido para realizar testes e pautar toda a discussão.

 

 

Tanto o é que, um ano mais tarde, em 2016, eles finalmente conseguiram mostrar os protótipos de como funcionaria o sistema e pautar a mudança da regulação para que contemplasse drones sem estar ao alcance dos olhos do “piloto”. E, agora, em novembro de 2017, sob a administração Trump e seguindo conselhos da Casa Branca, a Federação de Aviação do país liberou os testes com drones para delivery, passando a responsabilidade aos Estados e Municípios de todos os testes que sejam feitos em seu território. Agora, quando se vê a patente da empresa para o Prime Air, se vê que além da entrega, os drones podem também “espionar” a casa dos consumidores, analisando por exemplo se as telhas do telhado precisam de conserto ou se o jardim precisa de fertilizantes. Assim, na próxima vez que o consumidor abrir as redes ou mesmo o site da loja, haverá anúncios direcionados para esses problemas do dia-a-dia. Para quê metadados se agora se pode consultar in loco?

 

HOW NOT TO BE SEEN: A FUCKING DIDACTIC EDUCATIONAL .MOV FILE

 

Aparentemente, o único meio para se evitar essa constante vigilância parece ser ficar invisível ou desaparecer do mapa. Tudo o que fazemos parece deixar rastros, migalhas, que são exploradas para fins que pouco sabemos ou temos qualquer controle. Nessa perspectiva de desaparecer, a artista Hito Steyerl, criou o vídeo “How Not to be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File” em que, copiando uma esquete de Monty Python, ela discute, ironicamente, diversas formas para poder desaparecer considerando as tecnologias digitais e sua proliferação nos nossos dias. Camuflagem, viver em uma comunidade fechada (como os tão populares condomínios fechados aqui em São Paulo) ou em uma área militar (alguém já passou ali pela Vila Mariana?) são algumas das possibilidades que a artista mostra, mas a minha preferida é: ficar menor do que um pixel. De acordo com ela, as imagens aéreas, sejam de satélite ou de drones, são calibradas por meio de áreas construídas ao redor do mundo para ajustar a definição e a resolução das imagens. No vídeo (que está disponível online no site da Art Forum), ela visita um desses lugares, na Califórnia, para mostrar que é sim possível ficar invisível para as câmeras. Esse ponto de calibração que vocês vêem na tela é um antigo, que já foi abandonado. Quando se busca pelo assunto na internet, é possível encontar *diversos* lugares com configurações similares, seja nos Estados Unidos, Índia e até na China. Eles possuem diversas formas e formatos também, dependendo do tipo de câmera que precisa ser calibrada. Mas, ainda segundo Hito, hoje se adota um mais simples, com 3 quadrados, sendo dois brancos e um preto. Cada um representa o tamanho de um pixel na imagem digital. E, seguindo a lógica de Hito, se eu ficar menor do que um pixel, eu ficarei invisível para as câmeras! Essas pessoas com as caixas na cabeça estão tentando fazer exatamente isso…

Mas, no fim, o que tudo isso tem a ver com arte pós-internet?

É importante entender que pós-internet é apenas um termo entre tantos outros que já foram usados para descrever quase o mesmo princípio, porém por pesquisas diferentes (como é o caso de Cibridismo que a Gisele teorizou e que eu usei para embasar uma pesquisa sobre produção em arte e tecnologia no Sudeste para a Funarte): a interferência do mundo online no mundo offline, ou a quebra de uma barreira que separava os dois mundos. Não à toa que os geeks são os moderninhos de hoje em dia… Mas, enfim, a produção artística e crítica com essa nomenclatura se propõem a não ficar em um dos dois lados (se você ainda pensa dessa forma, em que cada um fica de um lado), mas sim considerar as interferências de um no outro. Um termo que eu gosto mais do que usar o prefixo “pós” é o usado por Cory Arcangel (aliás, um dos artistas referências para esse termo): “internet aware”, ou consciente da internet. Ele explica melhor que a produção com esse foco mostra as mudanças e influências pelas quais nossas culturas passaram com o mundo conectado. Uma produção que mostra essas influências, as critica e mostra novos modos de as perceber.

 

Afrofuturismo

 

A questão, porém, é que essas influências não são algo novo, e nem específico à democratização do acesso e das tecnologias que vemos hoje. Muito antes disso, na década de 1960 e 1970, por exemplo, se podia ver artistas que consideravam os princípios das tecnologias, da ficção científica, para explicar questões identitárias, como o grande Sun Ra e sua orquestra. Ele era uma loucura, e misturava extraterrestres com cultura egípcia, além de vestimentas futuristas e muitos sintetizadores. Ele foi um dos alicerces para que o surgiria depois, na década de 1990, o que se chama de Afrofuturismo, que utiliza da cultura tecnológica (muito semelhante ao “consciente da internet” que o Arcangel fala) para criticar os problemas e dilemas vividos pelas comunidades negras.

 

 

Alguém aqui já o viu o videoclipe “Many Moons”, da Janelle Monae? Então, nele, ela simula um leilão para a venda de andróides, que no caso são todos com sua fisionomia, uma clara alusão à venda de escravos, que são forçados a fazer trabalhos repetitivos a mando de um senhor. Muito semelhante a um andróide.

 

Xenofeminsmo

 

A questão identitária — que, necessariamente, envolve a cultura e suas modificações — não só é abordada pelas comunidades negras, mas também para exemplificar uma nova forma de se abordar o feminismo considerando a evolução tecnológica. O coletivo Laboria Cuboniks criou um manifesto chamado Xenofeminismo em que clama por uma nova abordagem na luta pela igualdade de gêneros considerando as ferramentas hoje disponíveis. Como elas falam, “O nosso é um mundo em vertigem. É um mundo invadido por mediações tecnológicas, que entrelaçam nossas vidas diárias de maneira abstrata, virtual e complexa. XF constrói um feminismo adaptado a essas realidades: um feminismo de inteligência, escala e visão sem precedentes; um futuro no qual a realização da justiça de gênero e da emancipação feminista contribua a uma política universalista montada a partir das necessidades de cada pessoa, independentemente de sua raça, habilidade, posição econômica ou posição geográfica. Não mais repetição sem futuro na espiral do capitalismo, não mais submissão à monotonia do trabalho, seja produtivo ou reprodutivo, não mais coisificação do natural mascarado como crítica. Nosso futuro requer uma despetrificação. XF não é uma oferta de revolução, senão uma aposta sobre o longo termo da história, que exige imaginação, destreza e persistência…” Para elas, nós sempre estivemos em um estado de alienação e não será hoje que conseguiremos sair dele, por isso, se deve usar o que nos deixa alienados para que possamos ter novos mundos em um futuro próximo.

 

 

Aliás, é justamente esse estado de alienação, hiperatividade e conectividade que é tema das obras de Ryan Trecartin. Em suas instalações, se vê vídeos que retratam pessoas que parecem estar sob efeito de esteróides ou drogas mais pesadas, porque estão forçando e elevando à máxima potência como adolescentes, por exemplo, conversam e tratam uns aos outros. Eu tive a oportunidade de trabalhar um pouco com Trecartin durante a pesquisa para a última trienal do New Museum e, realmente, os vídeos fazem jus ao artista.

Eu vou finalizar por aqui, porque acho que essa imagem do Trecartin diz muito sobre nossa contemporaneidade, mas ressalto o meu argumento que a internet deu ruim e que temos que pensar em novos meios, novas formas de usar a estrutura que temos disponível hoje para nos organizar de forma diferente. No mês passado, aqui no MIS mesmo, eu participei da Temporada de Projetos aqui do Paço das Artes com o Laboratório Gráfico Desviante, e nele a gente resolveu não usar a internet para streaming ou divulgação dos temas que debatíamos, mas sim criar uma rede local, que só era acessada por quem estava no lugar, para organizar as referências que pesquisavamos e que nossos convidados traziam. Cada vez mais se vê iniciativas que desistiram da internet como ela é hoje e que tentam propor algo menor, entre pares, usando criptografia para que não seja qualquer um (como uma empresa) que tenha acesso àquilo que se quer divulgar. O pós-internet, a meu ver, seria algo que abandonasse tudo o que a gente vê hoje e propusesse uma nova forma de usar as tecnologias vigentes.

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Arte Digital Artigo

Arte Digital no CNPC: “aparelhamento” ou peça de manobra?

Antes de mais nada, é importante salientar e explicar a importância de um órgão como o Conselho Nacional de Política Cultural. Composto pela sociedade civil e pelos diferentes órgãos que compõem o Sistema MinC, o CNPC é um órgão de comunicação direta entre a sociedade civil artística organizada e o Executivo responsável pela implementação de  políticas culturais. É um mecanismo de participação democrática direta na definição de quais políticas públicas são ou serão prioridades para cada setorial artístico ou de Patrimônio (que engloba desde circo, arte digital, culturas indígenas e políticas de livro, leitura, literatura e bibliotecas, etc). Logo, é um mecanismo que deve ser estimulado, legitimado e divulgado para que tenhamos cada vez mais meios de conversar diretamente com o governo federal. Mas é preciso também dar tempo para críticas de forma que possamos cada vez mais melhorar os processos de participação.

Na semana passada, aconteceu no Rio de Janeiro o Fórum Nacional Setorial em que seriam eleitos os colegiados de sete linguagens artísticas: teatro; circo; dança; música (popular e erudita); livro, leitura e literatura; artes visuais; e, por fim, arte digital. Eu estou como delegado de arte digital por São Paulo (já que o eleito Felipe Fonseca e o candidato com o mesmo número de votos que eu mas mais velho William Figueiredo não poderiam ir ao Fórum) e, logo, participei da votação para o colegiado. O que era para ser um espaço para se discutir políticas públicas e planos para o biênio 2015-2017, virou uma discussão para deslegitimar o próprio setorial e valorizar uma coordenação dentro do Ministério da Cultura, tudo isso orquestrado por membros do governo que deveriam ser apenas mediadores dos debates.

Por causa da estruturação do colegiado e pela falta de informação sobre o que é essa linguagem artística, desde a formação do setorial já se viu a necessidade para a criação de um outro que se discutisse cultura digital de forma mais ampla (veja a moção apresentada pelo primeiro colegiado do setorial). É uma demanda constante que precisa ter respaldo dentro do Ministério de forma a não prejudicar o trabalho deste setorial que precisou de anos de articulação e um abaixo-assinado com mais de 700 nomes para que acontecesse. Por causa dessas discussões (ou falta de), a FUNARTE, órgão do Sistema MinC que deveria orientar as conversas do setorial, não se posiciona como representante governamental, o que gera um vácuo de articulação para as políticas públicas a nível federal. Vendo esta situação, a Coordenação-Geral de Cultura Digital, capitaneada por José Murilo, se aproveita e resolve coordenar a discussão do setorial para colocar à votação, durante o nosso Fórum, se cultura digital deveria ser abarcada no próprio nome do setorial. Em outras palavras, o governo impôs uma pauta à sociedade civil de forma a reestruturar um setorial organizado e articulado legitimamente pela própria sociedade. Não foi uma pauta que surgiu pelos próprios delegados, mas sim imposta por representantes do governo à sociedade para fins que não atendem o setorial em questão.

É importante frisar que essa discussão imposta por José Murilo, além de ser completamente inoportuna, vai na contramão das definições e trabalhos da gestão anterior do colegiado. Durante o biênio passado, o colegiado discutiu a questão exaustivamente e decidiu, por fim, para seu regimento interno que está ainda em construção, não incluir cultura digital em sua estrutura. Ou seja, além de ter sido uma articulação para fins próprios, ignora completamente o trabalho construído pelos delegados eleitos anteriormente. Isso, para o setorial de arte digital, é extremamente desarticulador, uma vez que cultura digital é um tema muito mais amplo do que uma linguagem artística. Contemplar e abarcar a questão da cultura em um setorial de arte não só deslegitimaria a linguagem, como também traria mais confusão sobre como pautar políticas públicas para o setor (há anos que o setorial de arte digital tenta uma representação dentro da Secretaria de Audiovisual e FUNARTE e, até hoje, é ignorada).

Por que o governo, na forma representada pelos seus mediadores, impõe a desarticulação de um setorial que já está na luta há anos para conseguir mais espaço e incentivar a inovação tecnológica do país? Isso pode se tornar uma grave ameaça ao processo democrático tão importante e raro do CNPC.

Toda essa situação (além também da imposição de se trocar as regras já contempladas no regimento) demonstra que a legitimidade do CNPC como um todo ainda padece de melhorias na própria estrutura do MinC. Isso ficou provado pela falta de assinaturas na ata da votação, já que a situação ficou caótica por conta dos mediadores e todxs se esqueceram de passá-la ao final. No fim, só resta a dúvida: essa eleição foi legítima?