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Cibridismo

No dia 30 de novembro de 2017, eu e a Giselle Beiguelman fomos convidados pelo capítulo brasileiro da bienal internacional The Wrong, Homeostase, a conversar sobre o que seria arte pós-internet lá no Museu da Imagem e do Som de São Paulo. A Giselle fez uma pesquisa sobre o que seria o Cibridismo, o estado de estar entre os mundos virtuais e físicos, antes mesmo do termo pós-internet ser cunhado. Essa pesquisa foi a base para o estudo que fiz para a Funarte — e que ganhou o prêmio de uma das melhores pesquisas sobre arte e/ou economia da arte concedido pela Fundação Bienal de São Paulo — sobre a produção em arte e tecnologia na região Sudeste, A Arte do Cibridismo.

Abaixo, segue o texto na íntegra (sem edição ou atualização) que apresentei sobre o que seria essa terminologia e qual o contexto em que está inserida.

A Internet Deu Ruim

A Internet Deu Ruim

Antes de entrar especificamente no que é arte pós-internet, é importante analisarmos dois cenários: como a arte abordou a tecnologia durante os anos — incluindo a internet e a exploração tecnológica em si — e o que é a internet hoje em dia.

Nos primórdios dos dois lados, havia a exaltação e a euforia de que tanto a tecnologia quanto um mundo conectado era a solução de todos os nossos problemas. “Uau, agora nem precisamos fazer tarefas chatas e repetitivas. É só automatizar o processo que, tchãn, resolvido! Terei muito mais tempo livre.” Do outro lado, “hoje, se pode mandar mensagens para alguém do outro lado do mundo em poucos segundos. Todo mundo poderá dividir e distribuir seu conhecimento de forma democrática e gratuita! Que demais!!”. Daí a gente pensa no Fordismo e na concentração da internet em grandes monopólios privados e vemos que, na verdade, a história não aconteceu muito bem como a gente imaginava.

E a plena verdade a qual nós temos que nos acostumar é que: a internet deu ruim.

E deu ruim MESMO.

Eu vou entrar nesses meandros aos poucos para vocês verem como é verdade que a internet deu ruim. Mas, primeiro, vamos passar rapidamente por alguns experimentos históricos que desenvolviam arte tendo como meio a tecnologia.

 

Otimismo Cruel

 

Todos nós sabemos como o determinismo tecnológico provoca euforia em nossos corações. Sempre, SEMPRE, há a próxima tecnologia que nos salvará de todos os pecados e erros que cometemos no passado, ou que, então, nos fará ter muito mais tempo para o lazer. A gente sempre acredita nisso — e isso até tem um nome além do determinismo tecnológico, “otimismo cruel”, teorizado por Lauren Berlant para tentar explicar nossa cegueira principalmente em relação ao capitalismo, no qual nós sempre acreditamos que se trabalharmos duro, poderemos ascender socialmente e mudarmos a estrutura em que vivemos. Para ela, nós possuímos uma relação afetiva com o presente, sem tentarmos entender as reais causas e consequências do que está ao nosso redor. É quase a mesma coisa que acontece em relação à tecnologia: o salvador chegará amanhã. Eu não vou detalhar mais aprofundadamente o pensamento de Berlant, mas é importante frisar o nome que ela dá para esse sentimento de relação com o nosso modelo sócio-econômico: otimismo cruel.

 

Experiments in Art and Technology (EAT)

 

Quando vemos grupos incipientes como o EAT (Experiments in Art and Technology), em Nova York, ou as Novas Tendências, na então Iugoslávia, além do pioneirismo de ambos os grupos, se vê também o entusiasmo das pessoas participantes em relação à sua produção. Todos mostram e discutem o que eles fizeram é o “novo”, “o futuro”, o que será a realidade não só desses pequenos grupos, mas também da sociedade inteira — os Novas Tendências, inclusive, para alguns pesquisadores como Armin Medosch, podem ser considerados como precursores do pensamento livre, do copyleft, e das comunidades de software livre (e o mais engraçado é que um nomes mais relevantes do grupo é um pintor brasileiro, Almir Mavignier!). Só que, além do plano das ideias, há o plano que muitos de nós esquecemos que é o da realidade.

 

Realidade

 

Durante essas experimentações com arte e tecnologia, o que quase ninguém fala ou se lembra é que nenhuma obra funcionava por muito tempo. Mesmo na abertura das exposições, que mostravam quanto a tecnologia era, vamos dizer, interessante e que mudaria radicalmente nossas vidas, diversas obras ou não estavam funcionando, ou funcionavam por algumas horas e… já era. Alguém aqui já visitou o FILE?! Mesmo até em outras exposições icônicas, como foi o caso de “Software”, no Jewish Museum, ou “The Machine as Seen in The End of the Mechanical Age”, no MoMA, diversas obras simplesmente não funcionavam.

 

Determinismo

 

Quando o espectador — isso estamos falando da década de 1960, então, entenda como a audiência estava maravilhada com a possibilidade de deslumbrar o que se via apenas pelos Jetsons — se deparava com a obra, ela simplesmente não existia. E estamos falando de artistas que marcaram a história da arte: John Cage, Vito Acconci, Hans Haacke, Joseph Kosuth, Nam June Paik, Laurence Weiner, Robert Rauschenberg, etc.

 

O erro

 

Tudo isso para falar que o erro não é algo do acaso. Nos processos tecnológicos, ele é uma constante e não uma exceção. Tanto o é que, mais para frente, veremos diversas explorações artísticas no que se denominou de Glitch Art (ou a arte da falha, do erro). O que eu quero demonstrar com esses exemplos é que nós temos a tendência de ficar tão excitados com as tecnologias e acreditarmos tão cegamente que elas são a nossa salvação, que deixamos de lado e ignoramos os erros, o que deu errado, o que não era para ter acontecido… mas aconteceu.

A internet deu errado.

 

Tim Berners-Lee

 

Até o tão otimista e idealista Tim Berners Lee, em uma entrevista recente ao The Guardian, já diz que as coisas não parecem mais promissoras quanto eram quando ele criou o WWW. Diz ele, “Nós temos esses anúncios obscuros que me miram e me manipulam e, aí, somem, porque eu não consigo marcá-los. Isso não é democracia — isso coloca quem é selecionado nas mãos das empresas mais manipuladoras que temos por aí”. E ele continua, “nós estamos tão acostumados com esses sistemas de manipulação que as pessoas acreditam que é apenas como a internet funciona. Nós precisamos pensar em como ela poderia ser”. Resumindo: deu errado.

O que ele está falando é que a internet hoje está longe de ser o espaço democrático que foi tão almejado em seu início. Com o passar dos anos e a evolução tecnológica, grandes empresas descobriram meios de compartimentar conteúdo — como os apps, que são bolhas dentro da rede já que não dividem e nem indexam seus conteúdos –, processar essas informações e vendê-las a outras empresas como publicidade. Aliás, hoje, as grandes corporações da internet tem o grosso de seu lucro provindo de nada menos do que publicidade.

 

Neutralidade da rede

 

Logo, toda a experiência do usuário está centrada em grandes marcas, que resolvem suas demandas por vídeos, áudios, socialização e comunicação. Qual serviço usar, no fim, parece ser uma escolha, já que você teria total liberdade para não usá-los. Mas, como a centralização é tão forte, redes sociais viraram plataformas de notícias e informação; broadcasting ou video on demand são as novas televisões; e música só se escuta por serviços pagos. Não tem muito como escapar. Tanto o é que as empresas de telecomunicação sabem disso e criam lobbies para quebrar a neutralidade da rede em vários países, como Portugal, Espanha e, pelo o que tudo indica, Estados Unidos. Sem a neutralidade, as operadoras ficam livres para cobrar mais pelo acesso a essas grandes plataformas, já que consomem mais a banda de sua conexão. Ou reduzir o tráfego em outras que você ainda não pagou. No fim, isso centralizará ainda mais o uso que se tem na internet e impedirá com novas plataformas, com serviços menos mainstream, sejam fáceis de ser achados pelo usuário comum.

O que fazer, então?

 

Google Will Eat Itself

 

Em 2005, Paolo Cirio, Alessandro Ludovico e urbermorgen criaram a instalação “Google Will Eat Itself”. A obra, que questionava a popularização do mecanismo de busca, consistia em um sistema que usa adwords em sites fantasmas que eram acessados por bots que clicavam nos anúncios gerados pela empresa de tecnologia. O lucro que os cliques gerava era depositado em uma empresa, a GTTP Ltd., criada especificamente para receber essa verba, que era usada para comprar ações do Google. O intuito, dessa forma, era conseguir, com o passar do tempo, ser sócio majoritário e transformar o Google em uma empresa pública controlada pelos usuários. Além de uma ameaça de processo por parte da filial da empresa na Alemanha, obviamente os artistas não conseguiram comprar a gigante da tecnologia.

 

Aceleracionismo

 

Mas essa obra, além de questionar a parte do monopólio nos serviços online, também possui uma abordagem muito similar à encontrada no manifesto Aceleracionista, escrito por Alex Williams e Nick Srnicek em 2013 (quase 10 anos depois da obra). Segundo eles, “Aceleracionistas querem libertar as forças produtivas latentes. Nesse projeto, a plataforma material do neoliberalismo não precisa ser destruída. Precisa ser reaproveitada para fins comuns. A infraestrutura existente não é um estágio capitalista a ser esmagado, mas um trampolim para lançar o pós-capitalismo.” Em outras palavras, o que os aceleracionistas pregam é utilizar ferramentas presentes no novo mundo neoliberal para ir contra o próprio capitalismo, da mesma forma que Cirio, Ludovico e ubermorgen propuseram com “Google Will Eat Itself”. Usar a relação capitalista para destruir o próprio capitalismo.

Além da questão da supremacia das grandes companhias, há também a questão de como a relevância é interpretada pelos algoritmos proprietários desses serviços. Os feeds das redes sociais, por exemplo, não são mostrados em tempo real, ou seja, quando o seu amigo ou a pessoa que você segue publica. Mas, sim, são organizados conforme o algoritmo acredita ser relevante para você naquele exato minuto, seja de 1 minuto atrás ou dois dias.

 

NOT Harlem Shake

 

Há uns anos, por exemplo, o mundo viu as plataformas de vídeos e as redes sociais serem tomadas por interpretações do “Harlem Shake”. Diversos grupos, principalmente brancos do hemisfério norte, gravaram vídeos com danças frenéticas e, muitas vezes, até erotizadas reinterpretando a dança que surgiu no Harlem, em Nova York. Os mecanismos de busca mostravam milhões de exemplos dessas reinterpretações, mas alguém sabe de onde isso veio e como originou? Naquela época, era quase impossível encontrar vídeos que demonstravam a dança de comemoração comum em jogos de basquete no bairro negro de Nova York naquela época. Mas as versões com pessoas brancas estavam a dois cliques de distância. Isso fez com que a plataforma na época chamada de Policy Mic, focada exclusivamente nos millenials, publicasse um artigo sobre o que eles chamaram de “Internet Gentrification”, ou Gentrificação na Internet. De acordo com o artigo, a cultura negra diversas vezes na história influenciou a cultura branca. Mas, em alguns casos, “a cultura branca exagera. Esse ato de exagerar pode ser referenciado como gentrificação cultural” — eu chamo de apropriação mesmo, mas tudo bem… — “na qual os originais são expulsos de seus estilos/modos por causa da magnitude de pessoas copiando seus estilos de vida, que faz com que [as pessoas de onde essa manifestação nasceu] não veja isso como algo mais interessante de se fazer”.

 

REAL Harlem Shake

 

A apropriação cultural é algo que tem sido constantemente discutido, desde as obras de Picasso até casos em que brancos se apropriam de significantes da cultura negra como o caso dos turbantes. Mas o que não se é discutido é como o algoritmo por trás das plataformas de busca acabam contribuindo para essa exclusão cultural. No fim, para se encontrar o real Harlem Shake, aquele feito para comemorar partidas de basquete, naquela época era uma tarefa hercúlea, em que se precisava chegar à página 12, 13, 14 dos resultados para conseguir ver a origem de tudo isso. Já nos primeiros resultados, porém, se encontravam os vídeos dos apropriadores, dos brancos. Logo, uma pessoa desavisada acreditaria que, pela quantidade e pela “relevância”, eram os brancos que criaram aquela determinada manifestação.

 

Grosse Fatigue

 

Essa forma de organizar o conteúdo na internet, em que prevalece o que alguns determinam como o mais importante, no entanto, não é realidade apenas no meio online. A nossa história é baseada também na eleição por alguns do que é a narrativa oficial e, inclusive, do que deve ser preservado para a prosperidade. Isso é algo bem visível no trabalho “Grosse Fatigue”, em que Camille Henrot tenta mostrar os diferentes mitos e histórias envolvendo a criação do mundo e a evolução das espécies. Em um bombardeio de imagens capturadas no Google Images e nas coleções do Smithsonian, um narrador integrante do The Last Poets (considerado como os precursores do hip-hop e originários do Harlem) lê trechos dos mitos e lendas que Henrot encontrou em sua pesquisa no Smithsonian em estilo hip-hop, demonstrando uma certa violência e gravidade na forma como organizamos as nossas histórias e como publicizamos isso de forma a não considerar outras perspectivas importantes. Como ela diz em uma entrevista, “no caso da cultura ocidental comparado às culturas tradicionais, nós podemos falar de violência, principalmente na forma como objetos são reunidos e coletados. Isso claramente inspirou uma das perspectivas do meu filme: o fato de ver que a maior coleção do Museu de História Natural é a coleção antropológica, e em particular a coleção de objetos nativo-americanos, acumulado durante as guerras.” Ou seja, a história nativa de uma localidade entra como antropologia, e não como história oficial de um lugar. No fim, na internet, acabamos, por outros meios, replicando problemas e situações até desonestas que acontecem no mundo físico, como o caso do que é relevante para a sociedade. A tão almejada democratização, como se alardeou nos primórdios da rede, está longe de ser uma realidade. Até o contrário: o que vemos é a concentração cada vez maior nas mãos de um número muito pequeno de serviços.

 

 

Esses serviços, no entanto, teoricamente — já que não dá para comprovar, uma vez que o código deles é fechado — se baseiam em nossa navegação para considerar o que é o conteúdo mais relevante. Aliás, não só na nossa navegação, mas em como usamos o telefone e até o que falamos perto do aparelho. Quantas vezes você viu o post de alguém assustado que apareceu uma propaganda de algo que a pessoa apenas falou há menos de 1 minuto? Na teoria, é o que falamos, o que fazemos, o que procuramos que gera a relevância. Logo, é como se nós mesmos fomentassemos e criássemos bolhas de interesse que apenas demonstram aquilo que já estamos acostumados — o que é o mesmo que dizer em outras palavras que reafirmamos e replicamos a cultura hegemônica em tudo que fazemos.

Mas esse uso tem um outro lado muito pior, que é a questão dos metadados que deixamos por aí enquanto estamos livremente navegando pela internet. Em um dos episódios da terceira temporada de Mr Robot, o protagonista Elliot está a revirar o lixo de sua irmã em busca de alguma informação importante sobre ela. Ele diz: “Metadados: a história por trás dos dados. Conseguir informações é uma coisa, mas saber como ela foi criada, onde e por quem pode ser muito esclarecedor. (…) Na maioria das fotos que as pessoas postam no Instagram ou Facebook, elas não sabem que elas acabaram de dar para qualquer rede social o modelo de sua câmera, de seu telefone, seu nome, e sua localização. Tudo escondido dentro dos metadados da fotografia.” E são esses dados que as plataformas usam para direcionar os anúncios para audiências específicas que as empresas escolhem. Então, no fim, no modelo econômico que vivemos atualmente, quem possui mais dados sobre as pessoas, mais poderoso fica.

 

 

Em julho de 2010, a revista inglesa The Economist, publicou um artigo com o título “Social Networks and Statehood: The Future Is Another Country” (ou Redes Sociais e Soberania: O futuro é um outro país) em que descrevia como os milhões de usuários da rede social Facebook naquela época geravam tanto poder ao serviço quanto ao de um estado-nação. O começo do artigo descreve o encontro virtual histórico entre o recém-eleito primeiro ministro britânico, David Cameron, e o dono da rede social, Mark Zuckerberg. O intuito do chat era pegar dicas sobre a responsabilidade que é administrar milhões de vidas. Em vez de pedir conselhos a algum outro chefe de estado ou mesmo consultar sua equipe dentro de sua administração, Cameron foi pedir conselhos ao soberano Zuckerberg. Como diz o artigo: “De algum modo, parece absurdo chamar o Facebook de um estado e o Sr. Zuckerberg seu governador. O Facebook não tem nenhuma terra para proteger; nenhuma polícia para assegurar as leis e a ordem; não possui sujeitos conectados por uma clara compilação de direitos, obrigações e sinais culturais. Comparada com uma cidadania de um país, ser membro [da rede social] é facilmente adquirido e renunciado. Nem o chefe do Facebook e seus executivos dependem diretamente da aprovação de um ‘eleitorado’ que pode destituí-lo. Tecnicamente, as únicas pessoas para quem eles precisam reportar são seus acionistas. Mas muitos analistas da web detectam sim características de um país no Facebook. ‘É uma ferramenta que permite com que pessoas se juntem e controlem seus próprios destinos, muito como uma nação-estado’, diz David Post, professor de direito da Temple University. Se essa descrição soa como uma lisonja para os ‘grupos’ do Facebook (muitas vezes reunindo pessoas com opiniões lunáticas e aversas), então é melhor lembrar a clássica definição de uma nação-estado moderna. Como Benedict Anderson, um cientista político, coloca, tais políticas são ‘comunidades imaginárias’ que cada pessoa se sente conectada com milhões de outros anônimos cidadãos. Em séculos passados, as pessoas se espelhavam em seus reis ou bispos; mas em tempos de alfabetização massiva e impressão em línguas vernáculas, como Anderson argumenta, conexões horizontais importam mais.”

 

 

Cinco anos mais tarde, em maio de 2015, a Carta Capital publica o artigo “O Golpe do Facebook”, que começa com a descrição da última Cúpula das Américas no Panamá, em que, como descreve a revista, “o jovem executivo [Zuckerberg] (30 anos) circulou pela reunião dos chefes de Estado como se fosse mais um deles ou pelo menos como um presidente do Banco Mundial, não como mais um participante do fórum empresarial paralelo. Chegou a invadir, por engano, uma reunião entre os presidentes do Panamá e República Dominicana.” Isso aconteceu simultaneamente ao acordo feito entre o empresário e a ex-presidente eleita Dilma Rousseff para criar um protótipo na comunidade de Heliópolis, em São Paulo, do Internet.org. A diferença entre 2010 e 2015 é que a rede passou de “apenas” 500 milhões de usuários para 1,4 bilhão, e como pontua a revista, “uma nação (…) maior do que a China”. Neste ano, a rede social já passou os 2 bilhões de usuários — e o Brasil era o terceiro colocado no número de usuários, com 139 milhões.

 

 

Paralelamente a isso, em 2013, o presidente executivo do Google, Eric Schmidt, junto com o diretor do Google Ideas, Jared Cohen, publicam um livro intitulado “The New Digital Age: Transforming Nations, Businesses, and Our Lives” (ou A Nova Era Digital: Transformando Nações, Negócios e Nossas Vidas, em tradução livre). Nele, há uma pequena seção chamada “Virtual Statehood” (ou Soberania Virtual), em que os autores teorizam a chegada de uma cidadania totalmente virtual. Como eles dizem, “a saber, nós acreditamos que é possível que estados virtuais sejam criados e que sacudirão o cenário online dos Estados físicos no futuro”. Para argumentar por tal estado, Schmidt e Cohen usam como exemplo a população curda, que não possui representação fidedigna de seu território, mas possui experiência de quase autonomia, como o Curdistão iraquiano. Como explicam os autores: “perseguidos tanto no mundo físico quanto no virtual, grupos que não possuem soberania formal podem escolher emulá-la online. Enquanto não tão legítimo quanto ou tão útil como uma atual soberania, a oportunidade de estabelecer uma soberania virtual pode provar ser, no melhor cenário, um passo significativo para uma soberania oficial, ou no pior cenário, um agravamento que pode levar os dois lados a um confuso conflito civil”.

 

Cidadania Virtual

 

Mais adiante, Schimidt e Cohen argumentam que os dados dos cidadãos desta soberania virtual podem ser usados para beneficiá-los quando houver algum conflito entre partes. Ou seja, se os curdos estiverem passando por ataques, bullying ou espionagem virtuais, as informações de que quem possui ou está conectado a esta cidadania podem ajudá-los a receber apoio tanto virtual quanto físico (sejam de entidades governamentais quanto privadas). E por fim, eles decretam: “Quão bem sucedidas essas reivindicações de soberania virtual serão (o que constituiria sucesso, no final?) ainda há de ser visto, mas o fato de que isso será factível diz algo significativo sobre a difusão de poder estatal em uma era digital.”

 

Drones

 

Continuando na parte do poder das empresas de tecnologia, em 2013 a Amazon veio com uma ideia brilhante: fazer entregas em praticamente tempo real por meio de drones. O anúncio foi feito pelo CEO da empresa e o atualmente homem mais rico do mundo, Jeff Bezos, durante um programa “60 Minutes”. Nele, o empresário afirma que, na verdade, o serviço só poderia estar disponível dois anos mais tarde. Mas daí fica a pergunta: por que fazer o anúncio tão cedo, se nem a empresa tinha a tecnologia disponível para tanto? Porque um ano antes, o Congresso norte-americano promulgou uma lei em que estimava que a regulação para o que eles chamam de unmanned aerial vehicles (UAV) ou unmanned aircraft systems (UAS) — no fim, os dois são drones — fosse feita até setembro de 2015, coincidentemente a mesma data que Bezos previa para o seu serviço de entrega, o Prime Air. Hoje a gente já sabe que, na verdade, o processo vai demorar muito mais do que a lei ou o CEO da Amazon previram. Mas o que é importante ressaltar é que, com o anúncio mesmo que precoce e com os planos da empresa publicizados, toda a discussão da regulação de drones no espaço aéreo vão levar em conta a própria logística de entrega da empresa. Não à toa que, logo após o anúncio, a gigante articulou diversas vezes com o órgão regulamentador aéreo norte-americano para mostrar seus testes. Não conseguiram, mas conseguiram espaço no Reino Unido para realizar testes e pautar toda a discussão.

 

 

Tanto o é que, um ano mais tarde, em 2016, eles finalmente conseguiram mostrar os protótipos de como funcionaria o sistema e pautar a mudança da regulação para que contemplasse drones sem estar ao alcance dos olhos do “piloto”. E, agora, em novembro de 2017, sob a administração Trump e seguindo conselhos da Casa Branca, a Federação de Aviação do país liberou os testes com drones para delivery, passando a responsabilidade aos Estados e Municípios de todos os testes que sejam feitos em seu território. Agora, quando se vê a patente da empresa para o Prime Air, se vê que além da entrega, os drones podem também “espionar” a casa dos consumidores, analisando por exemplo se as telhas do telhado precisam de conserto ou se o jardim precisa de fertilizantes. Assim, na próxima vez que o consumidor abrir as redes ou mesmo o site da loja, haverá anúncios direcionados para esses problemas do dia-a-dia. Para quê metadados se agora se pode consultar in loco?

 

HOW NOT TO BE SEEN: A FUCKING DIDACTIC EDUCATIONAL .MOV FILE

 

Aparentemente, o único meio para se evitar essa constante vigilância parece ser ficar invisível ou desaparecer do mapa. Tudo o que fazemos parece deixar rastros, migalhas, que são exploradas para fins que pouco sabemos ou temos qualquer controle. Nessa perspectiva de desaparecer, a artista Hito Steyerl, criou o vídeo “How Not to be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File” em que, copiando uma esquete de Monty Python, ela discute, ironicamente, diversas formas para poder desaparecer considerando as tecnologias digitais e sua proliferação nos nossos dias. Camuflagem, viver em uma comunidade fechada (como os tão populares condomínios fechados aqui em São Paulo) ou em uma área militar (alguém já passou ali pela Vila Mariana?) são algumas das possibilidades que a artista mostra, mas a minha preferida é: ficar menor do que um pixel. De acordo com ela, as imagens aéreas, sejam de satélite ou de drones, são calibradas por meio de áreas construídas ao redor do mundo para ajustar a definição e a resolução das imagens. No vídeo (que está disponível online no site da Art Forum), ela visita um desses lugares, na Califórnia, para mostrar que é sim possível ficar invisível para as câmeras. Esse ponto de calibração que vocês vêem na tela é um antigo, que já foi abandonado. Quando se busca pelo assunto na internet, é possível encontar *diversos* lugares com configurações similares, seja nos Estados Unidos, Índia e até na China. Eles possuem diversas formas e formatos também, dependendo do tipo de câmera que precisa ser calibrada. Mas, ainda segundo Hito, hoje se adota um mais simples, com 3 quadrados, sendo dois brancos e um preto. Cada um representa o tamanho de um pixel na imagem digital. E, seguindo a lógica de Hito, se eu ficar menor do que um pixel, eu ficarei invisível para as câmeras! Essas pessoas com as caixas na cabeça estão tentando fazer exatamente isso…

Mas, no fim, o que tudo isso tem a ver com arte pós-internet?

É importante entender que pós-internet é apenas um termo entre tantos outros que já foram usados para descrever quase o mesmo princípio, porém por pesquisas diferentes (como é o caso de Cibridismo que a Gisele teorizou e que eu usei para embasar uma pesquisa sobre produção em arte e tecnologia no Sudeste para a Funarte): a interferência do mundo online no mundo offline, ou a quebra de uma barreira que separava os dois mundos. Não à toa que os geeks são os moderninhos de hoje em dia… Mas, enfim, a produção artística e crítica com essa nomenclatura se propõem a não ficar em um dos dois lados (se você ainda pensa dessa forma, em que cada um fica de um lado), mas sim considerar as interferências de um no outro. Um termo que eu gosto mais do que usar o prefixo “pós” é o usado por Cory Arcangel (aliás, um dos artistas referências para esse termo): “internet aware”, ou consciente da internet. Ele explica melhor que a produção com esse foco mostra as mudanças e influências pelas quais nossas culturas passaram com o mundo conectado. Uma produção que mostra essas influências, as critica e mostra novos modos de as perceber.

 

Afrofuturismo

 

A questão, porém, é que essas influências não são algo novo, e nem específico à democratização do acesso e das tecnologias que vemos hoje. Muito antes disso, na década de 1960 e 1970, por exemplo, se podia ver artistas que consideravam os princípios das tecnologias, da ficção científica, para explicar questões identitárias, como o grande Sun Ra e sua orquestra. Ele era uma loucura, e misturava extraterrestres com cultura egípcia, além de vestimentas futuristas e muitos sintetizadores. Ele foi um dos alicerces para que o surgiria depois, na década de 1990, o que se chama de Afrofuturismo, que utiliza da cultura tecnológica (muito semelhante ao “consciente da internet” que o Arcangel fala) para criticar os problemas e dilemas vividos pelas comunidades negras.

 

 

Alguém aqui já o viu o videoclipe “Many Moons”, da Janelle Monae? Então, nele, ela simula um leilão para a venda de andróides, que no caso são todos com sua fisionomia, uma clara alusão à venda de escravos, que são forçados a fazer trabalhos repetitivos a mando de um senhor. Muito semelhante a um andróide.

 

Xenofeminsmo

 

A questão identitária — que, necessariamente, envolve a cultura e suas modificações — não só é abordada pelas comunidades negras, mas também para exemplificar uma nova forma de se abordar o feminismo considerando a evolução tecnológica. O coletivo Laboria Cuboniks criou um manifesto chamado Xenofeminismo em que clama por uma nova abordagem na luta pela igualdade de gêneros considerando as ferramentas hoje disponíveis. Como elas falam, “O nosso é um mundo em vertigem. É um mundo invadido por mediações tecnológicas, que entrelaçam nossas vidas diárias de maneira abstrata, virtual e complexa. XF constrói um feminismo adaptado a essas realidades: um feminismo de inteligência, escala e visão sem precedentes; um futuro no qual a realização da justiça de gênero e da emancipação feminista contribua a uma política universalista montada a partir das necessidades de cada pessoa, independentemente de sua raça, habilidade, posição econômica ou posição geográfica. Não mais repetição sem futuro na espiral do capitalismo, não mais submissão à monotonia do trabalho, seja produtivo ou reprodutivo, não mais coisificação do natural mascarado como crítica. Nosso futuro requer uma despetrificação. XF não é uma oferta de revolução, senão uma aposta sobre o longo termo da história, que exige imaginação, destreza e persistência…” Para elas, nós sempre estivemos em um estado de alienação e não será hoje que conseguiremos sair dele, por isso, se deve usar o que nos deixa alienados para que possamos ter novos mundos em um futuro próximo.

 

 

Aliás, é justamente esse estado de alienação, hiperatividade e conectividade que é tema das obras de Ryan Trecartin. Em suas instalações, se vê vídeos que retratam pessoas que parecem estar sob efeito de esteróides ou drogas mais pesadas, porque estão forçando e elevando à máxima potência como adolescentes, por exemplo, conversam e tratam uns aos outros. Eu tive a oportunidade de trabalhar um pouco com Trecartin durante a pesquisa para a última trienal do New Museum e, realmente, os vídeos fazem jus ao artista.

Eu vou finalizar por aqui, porque acho que essa imagem do Trecartin diz muito sobre nossa contemporaneidade, mas ressalto o meu argumento que a internet deu ruim e que temos que pensar em novos meios, novas formas de usar a estrutura que temos disponível hoje para nos organizar de forma diferente. No mês passado, aqui no MIS mesmo, eu participei da Temporada de Projetos aqui do Paço das Artes com o Laboratório Gráfico Desviante, e nele a gente resolveu não usar a internet para streaming ou divulgação dos temas que debatíamos, mas sim criar uma rede local, que só era acessada por quem estava no lugar, para organizar as referências que pesquisavamos e que nossos convidados traziam. Cada vez mais se vê iniciativas que desistiram da internet como ela é hoje e que tentam propor algo menor, entre pares, usando criptografia para que não seja qualquer um (como uma empresa) que tenha acesso àquilo que se quer divulgar. O pós-internet, a meu ver, seria algo que abandonasse tudo o que a gente vê hoje e propusesse uma nova forma de usar as tecnologias vigentes.

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“All the new media are art forms which have the power of imposing, like poetry, their own assumptions.”1
(Marshall McLuhan)

When the subject of “digital publishing” is debated, it is very common to see the arguments about it only considering e-books, PDF files, web-blogs, and other online publications: such as iPad versions of newspapers and magazines, e-readers, or distributed content using RSS technology. Even the Wikipedia article for the term goes straight to these technologies: “Electronic publishing (also referred to as ePublishing or digital publishing) includes the digital publication of e-books, EPUBs, and electronic articles, and the development of digital libraries and catalogues.”2 It appears to exist a common sense and definition about the term: digital publishing is the emulation of a physical book in a digital format. In other words, it is a way to emulate the physical media in a digital environment.

These definitions do not consider the real possibilities of the digital form and reduce them to an emulator of very well known media; they copy what happens with regular publications: linear narrative, page division, index, and, even, foot or endnotes. Besides that, the explanations try to recreate in a technological apparatus the same user experience that one has with a book. The first e-readers, for instance, imitated the same characteristics of the regular paper: “[e-paper is] a display consisting not of illuminated pixels, but of electronically charged micro-spheres (or pixels without light) that can be made to turn either black or white according to the polarity of the charge.”3 The goal was to reduce the distinctions between what is physical and what is virtual; however, the new creation suppressed the great amount of possibilities that the digital formats have.

The standard format for an e-book is a PDF file. It is used in e-readers, tablets, and online platforms which create virtual mechanisms to navigate through pages1. The main reason for the use of this standard lays in the simulation of a physical book, which makes easier to print. All the processes involved in a traditional procedure to create and publish a physical version of a content can be reproduced in a PDF file: diagramming, linear narrative, divisions by pages, standard sizes, blank pages, etc.. The same characteristics are there. There are, of course, some improvements, such as hyperlinks, search tools, and the possibility of accessing the file wherever you are, but in the end, PDF files are just a book/newspaper/magazine in an electronic form. It is an emulation5 of the experience of reading in a physical format.

One artist who works exactly with this emulation is Paul Chan. His practice involving ebooks and PDF files explores what the format can give, especially with the facility of self-publishing and his interest in creating new type fonts. His work “Goldman Sachs annual letter to shareholders typeset with the font Oh Marys”6 (2010) is a way of publishing his type font “Oh Mary” in a printable file, and at the same time, critique the CEO of a global investment bank. The content consists of repeated phrases such as “ah, don’t stop oh damn don’t wait don’t beg oh damn [sic]” or “buy me oh God oh son have me oh Jesus take me have it ?%! [sic].” No one in their right mind will print (or buy) this book for its content. They will buy it because of the exploration of a media by an artist, and it is this relation that Paul Chan’s works to address. It would be extremely hard to find a publisher seriously interested in spending huge amounts of money on publishing this kind of content; therefore, Chan uses an emulator of the real object to make the work. In an interview on the website “Rhizome,”7, Chan describes briefly his relation with e-books:

It’s not simply a matter of making books on each of the different platforms, it’s also dealing with how a physical book becomes an e-book in the first place. Most of our books are e-books, but some exists as physical books too. So in general there is a lot of work figuring out how the experience of reading translates from one form to another. The Godot book was very difficult to translate from the hard cover book to an e-book, primarily because that book is so physical. The Sade book too was made first as a limited soft-cover book with a specific dimension, weight, and kind of paper in mind. We read with more than our eyes. The question, then, becomes, how this reading experience translates into a file. Someday I wish that different e-books hold different ‘weights’, so that when you load an e-book into your e-reader, the device physically feels heavier. Until that happens, I have use other means. With the Sade book, the images were made to take advantage of the peculiar crispness of the Kindle screen. The problem is that since you can also read Kindle books on a color LCD e-reader like an iPad via the Kindle app, the Sade book loses its particular feel because it simply doesn’t look as good on a backlit non e-ink screen. Different platforms have different technical standards, which means you either conform to those standards or can’t distribute through them. This is fine: whatever they reject we distribute through our own site.

Digital publishing should go beyond emulation; it needs to consider the structure and the syntax of the computer in its meaning. In the same way that books/newspapers/magazines are intertwined with texts and photos, the digital is intertwined with code. Code allows the digital possibilities.

The designer and engineer Ishac Bertran published a book called “code {poems}” (2012). It was a limited edition of a book of poems that used the syntax of the code and spoken languages together. As Bertran described,

Code can speak literature, logic, maths. It contains different layers of abstraction and it links them to the physical world of processors and memory chips. All these resources can contribute in expanding the boundaries of contemporary poetry by using code as a new language. Code to speak about life or death, love or hate. Code meant to be read, not run.8

The book was organized with 55 poems that literally used programming languages–such as C++, HTML, C#, SQL, and so on–to express something. Code here, even if published in a physical format, is used as the raw material of the publication. If code can be used for publishing, why can’t publishing go deeper and use code as well?

TThe poet and critic Alan Sondheim created the word “codework” to try to define his practice with digital media and explorations with language. The term, as explained by Sondheim, means: “the computer stirring into the text, and the text stirring the computer. This special topic presents several reviews of the current state of a literary avant-garde concerned with the intermingling of human and machine.”9 This definition can be applied to Bertran’s book and to Sondheim’s practice as well. Sondheim works, which involve poetry and virtual dimensions, go deep in using code as way of expression. His website,10, for instance, is an example of understanding publishing–even though just publicizing some kind of content–with the syntax or logic of code. The main page is only an alphabetic index with links without an interface that the reader can interact with. The reader has to guess where the content is and under which file format: jpg, txt, mp4, mov, htm, pdf, bvh, png, mp3, rtf, doc, and etc. For the reader to decode the files and have an idea of the content, s/he needs to have a basic knowledge of how an image, text, or video is disseminated in a digital media and which kind of format it uses. “I see codework as at least one future of writing–in part, it’s prosthetic, an uneasy combination of contents and structures,”11 as Sondheim stated.

Digital publishing needs to consider the relation with the media as a principle. The digital format can’t just emulate another media–like PDF files–, but must have an unbreakable relation with the content. Computers are not just screens. Computers are the screen, the keyboard, the speakers, the mouse, the hardware, and code. In the case of publishing, which deals with language in its core, code needs to be considered in this relation and contemplated in the real meaning of the digital format.

Another artist who works with the syntax of programming languages to create literary pieces is Mez Breeze. Her practice doesn’t necessarily use functional code syntax to give a new meaning, but she explores the aesthetics of code syntax and mixes it with English. In this way, she creates what she calls “mezangelle”. According to the Wikipedia definition of the term, “it dissects and recombines language and stacks multiple layers of meanings into single phrases. Beyond that, it is an Internet-cultural poetic language deriving much of its tension from incorporating formal code and informal speech at once.”12 Or, as Mez explains herself,

to mezangelle means to take poetic phrases and alter them in such a way as to extend and enhance meaning beyond the predicted or the expected. It is similar to making ‘plain’ text hypertextual via the arrangement and expansion of words via the insertion of symbolic/actual computer code. Mezangelle attempts to rewrite traditional poetry conventions through layered meanings that are both structurally and symbolically embedded in each work. [sic]13

The final result is something like this work called “att[n]:[sol]itude”14:

::l[gr]atitude+longi[ng]t[n]ude::

:l[gr]a[t]titude =
:l[d]en[ts(tren)]gth_of_limbs_
:[s(in)]kin(g)_ruff[ling(er)]s_

= l[wr]ongi[ng]t[n]ude:
[dis]tau[n]t[ingle]s:
l[dr]ea[m|]n[th]ing_[w(ill)]fully:
:scent_i[ncre]mentals_:

:dr[y]awn[ed]+a[r]ching:black+back[ed]with[d]ownersm[h]ov[er]inginstratificationg[l]azes…
:u:push.:i:pummel.:u:gauge:i:RIP.

Mez also collaborates with other artist to expand her practice. With the digital artist Andy Campbell she created the piece “Dead Tower”15, where a 3D environment is the support for her “mezangelles.” Without any kind of defined narrative, the reader–or, in this case, the participant–needs to walk through valleys, rocks, destroyed cars, bridges, and mountains to find the written work. It is not a game, although it uses the principles of a virtual world; instead, it is a digital support which doesn’t emulate another media, but is the media itself.

Her concerns about the aesthetic of the language can be related to Jaromil’s practice. The Italian digital artist is the creator of what is considered “the most elegant forkbomb ever written.”16. His work “ASCII Shell Forkbomb” (2002) is a very condensed code which commands the computer to execute a task and then replicate it, creating infinite tasks and, lastly, crashing the computer. As he explains it:

In considering a source code as literature, I am depicting viruses as poésie maudite, giambi against those selling the Net as a safe area for a bourgeois society. The relations, forces and laws governing the digital domain differ from those in the natural. The digital domain produces a form of chaos—sometimes uncomfortable because unusual, although fertile—to surf thru: in that chaos viruses are spontaneous compositions, lyrical in causing imperfections in machines made to serve and in representing the rebellion of our digital serfs.17

In this case, it is very easy to understand how a literary poem can be intrinsically connected with the media itself. Code, although used with a more pleasant aesthetic, doesn’t make any sense in a different platform other than a computer. The content–the written aspect, the language–is related to the medium and is only intelligible in that environment. This is also digital publishing.

After all, the expression to designate the emulation of a media–book/newspaper/magazine–using a different format–PDF files–in a digital platform–a computer–needs to receive an update and consider other aspects of how publicize a content. Now, the digital world, with all its singularities and possibilities, is restricted to what is very well known–experience with the physical object, standard size, default materials, and similar languages–and could exclude new experimentations and forms of evolution of basic concepts and practices. Digital publishing is a broader field and needs to consider the code as one possible language to use.

Notes:

1E. S. Carpenter. “Marshall McLuhan, Explorations in Communication: an Anthology,” Beacon Press (1960): 182

2Quote from the URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Digital_Publishing (accessed on March 12th, 2013)

3Alessandro Ludovico. “Post-Digital Print: The Mutation of Publishing Since 1894,” Onomatopee 77 (2012): 84

4Some quick examples are Issuu (http://issuu.com/) or Scribd (http://www.scribd.com/).

5The Wikipedia defines the word as “an ambition and effort to equal, excel or surpass another; to compete or rival with some degree of success, especially through imitation.” (http://en.wikipedia.org/wiki/Emulation – accessed on March 10th, 2013)

6Accessible in the URL: http://www.nationalphilistine.com/Sachs2010Chan.pdf (accessed on March 10th, 2013)

7Interview for Sarah Hromack for Rhizome, accessible at http://rhizome.org/editorial/2011/aug/25/a-thing-remade-conversation-paul-chan/ (accessed on March 12th, 2013)

8From the website: http://code-poems.com/index.html

9Alan Sondheim. “Codework,” ABR, Volume 22, Issue 6 (September/October 2001). Accessible in the URL: http://www.litline.org/ABR/issues/Volume22/Issue6/sondheim.pdf (Accessed on March 10th, 2013)

10http://www.alansondheim.org/ (accessed on Marh 10th, 2013)

11Alan Sondheim. “Codework,” ABR, Volume 22, Issue 6 (September/October 2001). Accessible in the URL: http://www.litline.org/ABR/issues/Volume22/Issue6/sondheim.pdf (accessed on March 10th, 2013)

12Published in http://en.wikipedia.org/wiki/Mezangelle (accessed on March 10th, 2013)

13Extracted from an interview with the artist made by Illya Szilak and published in http://www.huffingtonpost.com/illya-szilak/digital-literature_b_2605389.html (accessed on March 10th, 2013)

14Published at http://netwurker.livejournal.com/143111.html?mode=reply#add_comment (accessed on March 10th, 2013)

15Accessible at http://labs.dreamingmethods.com/tower/ (accessed on March 12th, 2013)

16Florian Cramer on forkbomb for the exhibition “p0es1s. Digitale Poesie,” Kunstbibliothek Kulturforum (Berlin, 2004)

17Extracted from http://www.p0es1s.net/en/projects/jaromil.html (accessed on March 10th, 2013)

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Alexander Galloway, professor at NYU e author of books such as Protocol e The Interface Effect, will host a class at The Public School about non-philosophy and the concepts of French philosopher Laruelle.

Galloway’s next book will address some theories of Laruelle connecting them to the digital.

The class is apen, free, and can be attended from any part of the world. It doesn’t account as formal credits or they give a certificate afterwards.

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Qual a mudança que a arte eletrônica pode causar no espaço público? O que isso difere das mudanças provocadas por um trabalho de arte contemporânea tradicional? Quais as limitações que a arte tecnológica sofre e quais as interferências no significado sobre o que é o espaço público?

Para responder essas perguntas, um objeto se faz necessário: algo que se relaciona com o ambiente que se está inserido e traga um novo significado ao espaço público. Mas a cada trabalho, há uma singularidade. Cada objeto traz um novo tipo de relação, um novo tipo de questionamento e, consequentemente, um novo tipo de significado para o que é o espaço público ou a esfera pública.

Rosalyn Deutsche, em seu texto “Agoraphobia”, afirma que a luta entre classes é o que faz ativar a esfera pública. O espaço público só pode ser constituído graças às diferenças socio-econômicas e a constituição da esfera pública. Como ela diz:

“Democracy abolishes the external referent of power and refers power to society. But democratic power cannot appeal for its authority to a meaning immanent in the social. Instead, the democratic invention invents something eles: the public space. The public space, in Lefort’s account, is the social space where, in the absence of a foundation, the meaning and unity of the social is negotiated – at once constituted and put at risk. What is recognized in public space is the legitimacy of debate about what is legitimate and what is illegitimate. Like democracy and public space, debate is initiated with the declaration of rights, themselves deprived in the democratic moment of an unconditional source. The essence of democratic rights is to be declared, not simply possessed. Public space implies an institutionalization of conflict as, through an unending declaration of rights, the exercise of power is questioned, becoming in Lefort’s words, ‘the outcome of a controlled contest with permanent rules.’”1

Neste caso, o que importa é a luta de classes e a interrelação socio-econômica entre os cidadãos. Agora, como uma obra de arte pode ser relacionada a esse tipo de conflito? Uma obra de arte conseguiria ativar este significado? Quais os significados que uma obra de arte pode trazer para o espaço público?

Um texto de Miwon Kwon, publicado na revista sobre crítica de arte October, parece apontar para um possível caminho:

“Today’s site-oriented practices inherit the task of demarcating the relational specificity that can hold in tension the distant poles of spatial experiences described by Bhabha. This means addressing the differences of adjacencies and distances between one thing, one person, one place, one thought, one fragment next to another, rather than invoking equivalencies via one thing after another. Only those cultural practices that have this relational sensibility can turn local encounters into long-term commitments and transform passing intimacies into indelible, unretractable social marks – so that the sequence of sites that we inhabit in our life’s traversal does not become genericized into an undifferentiated serialization, one place after another.”2

Será a arte pública ativadora do espaço público? Será que ela por si só consegue dar significado a um determinado local? E como fica a relação entre os cidadãos e o espaço em que esta arte está inserida? É importante ressaltar que, em muitos lugares onde a arte pública é instalada, a comunidade no entorno não é consultada ou se quer pode opinar no trabalho do artista. Se a arte pública tem o caráter de ativadora do espaço público, como se deve dar essa relação com a comunidade local? E como fica a relação entre o artista e a comunidade?

Notas:
1 – Deutsche, Rosalyn. “Agoraphobia”. Evictions. 1998. pags. 273-274

2 – Kwon, Miwon. “One place after another: notes on site specificity”. October 80. Spring 1997.

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It has been two years now since I’ve done my research “The Art of Cybridism” thanks to the grant that Funarte gave to me. At that time, I used the concept created by Giselle Beiguelman to describe the state of being between networks (on and offline) and did a sociological mosaic about the context of the Brazilian new media art production. Giselle helped me to select the artists which, somehow, could represent the interest in the use of open source formats or in the close connection between technological production and general public.

The interviews that I did not only explore the works of each artist, but give a little more details about Brazilian contemporary art scene. It is interesting to notice the concerns about how to preserve electronic art works that were pointed out by Mariana Manhães in our talk, or the death of the romantic conception of what an artist is described by Fernando Velázquez. The research is not just about the artists who use the technologies as a medium, but also how they are inserted in a local panorama.

Here, in NY, to my Masters, I am researching how to give a step further in what was published about cybridism and to start a new conversation with the art world of North hemisphere. For this, I am dismembering the terminology (cyber + hybrid), conceptualizing the technology ubiquity, defining the public sphere that we are inserted, and understanding what is the identity of someone living in this reality. Cybridism is much more than a concept, it is a state. Today we are cybrids, which generates several other questions: who are we? Where are we? And how do we relate with this environment?

The idea is to develop a method to be used to analyze new media art. Using this concept, will be easier to understand the emergent production and how it was created. At the end, the process is more important than the output itself.

I will post here my discoveries, which will be the continuation of the studies that I began in 2010. And let’s see what will happen. 😉

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